Академик раушенбах о боге

Академик Борис Раушенбах: “Когда говорят “иже еси на Небесех”, это совсем не означает, что Бог находится в 126 км от поверхности Земли…”

– Борис Викторович, вот вы – математик, всю жизнь отдали космосу и ходите в церковь. Одно не мешает другому?

– С чего бы вдруг? Это в советских книгах писали, что “наши космонавты туда летали и никакого Бога не видели”. Сама постановка вопроса показывает какую-то прямо-таки дубовую неграмотность наших писателей-атеистов. Вот Ньютон был верующим человеком, но обрати внимание, построив модель Солнечной системы, он не поместил в нее Бога.

Бог пребывает в неком мистическом пространстве, и это прекрасно понимал Ньютон. Поэтому космонавты Его не встречали, но они и не должны были Его встречать. Когда говорят “иже еси на Небесех”, это совсем не означает, что Бог находится в 126 км от поверхности Земли… Кстати, Ньютон – родоначальник нашей науки. А ведь он был крупным богословом своего времени. И богословских трудов у него столько же, сколько научных… Возьмем XX век. Планк. Отец современной физики, ввел квант – и тоже верующий! Как же можно говорить, что наука и вера несовместимы?

– Но разве Церковь не преследовала ученых?

– Нет.

– А Коперник?

– Эта легенда – просто бред. Если хочешь знать, Коперник занимал высокое положение в церковной иерархии: он был каноником, проще говоря – заместителем епископа. Его учение действительно подвергалось жестким атакам, и он был высмеян и объявлен неучем, но не Церковью, а… гуманистами, которых теперь все считают светочами прогресса. В Европе даже шла комедия, автор которой был гуманистом и где главным персонажем был выставлен дурак, утверждавший, что Земля вращается вокруг солнца.

– Значит, гуманисты преследовали Коперника за то, что он – верующий?

– Нет, его преследовали за “антинаучность”. Понимаешь, в те времена астрономия имела большое значение, ею пользовались сотни и тысячи астрологов. Составляя гороскопы, надо было вычислять положение планет на различные даты, и эти вычисления показали, что гелиоцентрическая схема Коперника хуже согласуется с наблюдениями, чем геоцентрическая схема Птолемея. И гуманисты, считая, что “практика – критерий истины”, объявили учение Коперника вздором.

– Но я читал, что поздний выход книги, совпавший со смертью Коперника, спас его от костра…

– Глупейшее утверждение! Да, Коперник опубликовал свой труд очень поздно. Просто он тяжело переживал свою неудачу и не знал, как поправить дело, надеялся со временем улучшить свою схему и уменьшить свойственные ей ошибки. Но он совсем не испытывал страха быть подвергнутым церковному осуждению.

– А Галилей? Разве Церковь его не судила?

– Сейчас все забыли, что Галилей был близким другом Папы и жил при папском дворе. Они подружились, еще когда Папа был кардиналом. Все работы Коперника оплачивал Папа Римский, соответственно, и все труды Галилея несли печать папского одобрения. В то время протестанты обвиняли Папу во всех мыслимых грехах, в том числе что он – враг науки. И совсем заклевали понтифика. Неопровержимым доказательством их тезиса была книга Галилея, в которой, как бы с одобрения Папы, защищалось “антинаучное” гелиоцентрическое учение Коперника. Ведь оно давно было осуждено, как сейчас бы сказали, прогрессивной общественностью! Папа должен был показать, что он не ретроград и не враг науки. Что он и сделал. Руководству католической церкви пришлось показать, что оно тоже считается с мнением университетских ученых и осуждает “лженаучную” гелиоцентрическую систему. И даже знаменитое отречение Галилея (и его легендарное “А все-таки она вертится!”) не было инициативой Папы. Тот провел этот акт формально, скрепя сердце, под давлением протестантов. И никаким костром никто Галилею не угрожал. По большому счету Церкви было все равно, кто прав – Коперник или Птолемей.

– Почему?

– Да потому что это вне ее компетенции! Церковь всегда занималась своим делом, а наука – своим. Дело Церкви – спасение душ, а не изучение что вокруг чего вертится. Наши атеисты писали, что “в конце концов Церковь была вынуждена признать правильность схемы Коперника”. Ничего подобного! Это ученые были вынуждены признать, а Церковь всегда плевала на это. В чем ошибался Коперник? Он думал, что планеты движутся по кругам. Кеплер показал, что они движутся по эллипсам, дал соответствующие расчеты, и тут же все астрологи перешли на его сторону. Гелиоцентрическая система оказалась все-таки точнее геоцентрической, и ее сразу признали во всех университетах! И не было никакой идеологической борьбы, никаких криков, никакого размахивания руками… Понимаешь, у Церкви всегда хватало своих забот, и в вопросах науки она принимала точку зрения большинства университетских ученых. И это было совершенно правильно.

– Но разве Церковь не осуждала людей за их взгляды? Того же Толстого ведь предали анафеме?

– Да, но это не значит, что его прокляли. Церковь никого не проклинает, просто она публично объявляет, что такой-то больше не член Церкви, не прихожанин. Толстой был гением, но человеком вздорным, придумал свою религию, положил начало “толстовству”, учению о непротивлении злу насилием… Он сам себя отлучил, и Церкви ничего не оставалось, как утвердить это отлучение.

– Сейчас много говорят о религиозном фанатизме. Часто вспоминают крестовые походы…

– Понимаешь, в истории религиозный компонент часто играл роль прикрытия. Те же крестовые походы были походами экономическими, хотя формально велись ради освобождения Гроба Господня.

– Борис Викторович, а как возник атеизм?

– Трудно сказать… Мне кажется, оппозиция между наукой и религией возникла в XVIII веке во Франции. Французские энциклопедисты, выступая против королевской власти, естественно, выступали и против Церкви, которая стояла за короля. Именно энциклопедисты породили агрессивный атеизм. Его приняли на вооружение в советской России, и отсюда наше нынешнее невежество. Лично я сталкивался с этим неоднократно и в стенах Академии наук, в разговорах с коллегами-академиками. Зная, что я кое-что понимаю в богословии, они иногда обращаются… Я поражаюсь их дремучему невежеству! Просто ни-че-го не понимают!

– Вы не любите атеистов, Борис Викторович?

– А за что их любить? У меня как-то возникла идея предложить им испытание. Берутся профессиональные атеисты, выстраиваются в спортзале. Кто плюнет на два метра – кандидат философских наук по атеизму, кто на пять – доктор. Вы же ничего не делаете – только плюетесь… Атеизм ввели в Советской России, не понимая всю глупость этой затеи. Был даже закон, запрещавший Церкви помогать бедным. Такое деяние толковалось как незаконное привлечение людей в страшный церковный вертеп… Я где-то писал, что Советский Союз был единственной страной в мире, где законом запрещалось творить добро.

– Почему – “глупость этой затеи”?

– Они хотели заменить христианское мировоззрение – научным. Но ведь научного мировоззрения не бывает, это собачий бред! Наука и религия не противоречат друг другу, напротив – дополняют. Наука – царство логики, религия – вне логического понимания. И человек получает информацию по двум каналам, один – логический, другой – внелогический, и по их совокупности принимает решение. Поэтому научное мировоззрение – это обкусанное мировоззрение, а нам нужно не научное, а целостное мировоззрение… Английский писатель Честертон однажды сказал, что религиозное чувство сродни влюбленности. А любовь, как известно, не побить никакой логикой. А что делала наша атеистическая пропаганда? Пыталась логически доказать несостоятельность религии. Глупо это было. Разве влюбленного человека можно переубедить логически? Есть еще один аспект. Давай возьмем приличного, образованного атеиста. Сам того не понимая, он следует тем установлениям, которые возникли в Европе за последние две тысячи лет, то есть христианским правилам.

– Мне кажется, раз я живу в России, я не могу быть отрезан от Православной Церкви. Понимаешь, в младенчестве я не выбирал религию, какая ни есть – она моя. Сейчас я принял религию сознательно. Я перешел в Православие не только потому, что в России нет гугенотских храмов, но и потому, что считаю Православие ближе к Истине, возвещенной апостолами…

Борис Раушенбах: от ракеты к иконе

Академик Борис Раушенбах

Академик Борис Раушенбах, один из основателей космонавтики, создавший научную школу космической навигации, обратился в конце жизни к изучению пространства иконы и математическим моделям, объясняющим Троичность Бога. Этот поворот не был случайным, к новым научным интересам ученый пришел через работу над оптикой космических аппаратов.

Свою автобиографию академик Б. В. Раушенбах начинает словами: «Я довольно редкий экземпляр царского еще “производства”: родился до революции». Его отец был родом с Волги, а мать из прибалтийских немцев. С детства будущий ученый «увлекался всем, что летает, участвовал во всех детских кружках, связанных с полетами». Будучи студентом Ленинградского института гражданского воздушного флота, Раушенбах занялся проектированием новых летательных аппаратов — бесхвостых самолетов и бесхвостых планеров. Однажды вместе с другом он приехал на испытания в Крым, где познакомился с Королевым, у которого начал работать по окончании учебы.

С началом Великой Отечественной войны Раушенбах приступил к работе над оборонными проектами, участвовал в разработке секретных реактивных минометов, знаменитых «Катюш». Однако, как немец по происхождению, вскоре был репрессирован.

В заключении ученый не переставал трудиться: окончил расчеты полета самонаводящегося зенитного снаряда. Это и спасло ему жизнь: работу высоко оценил авиаконструктор Виктор Федорович Болховитинов, по ходатайству которого непосильные каторжные работы Раушенбаху заменили работой по специальности — математикой. Освободили ученого в 1946 году, благодаря стараниям великого ученого-математика Мстислава Келдыша.

Будучи состоявшимся ученым, Раушенбах внезапно решает «начать все с нуля», заняться новым направлением: «Уже будучи профессором, уже имея возможность “отрастить пузо”, я… всё бросил и начал всё сначала. Занялся новой тогда теорией управления космическими аппаратами. Еще никакого спутника и в помине не было, но я знал, что это перспективное направление». Затем исследователь вновь начал сотрудничать с Королевым и стал главным конструктором, разработавшим системы управления космическими аппаратами «Луна», «Венера», «Восток» и орбитальной станцией «Мир».

Борис Раушенбах был последним человеком, с которым общался перед полетом Гагарин: «Голова была забита тем, чтобы не отказал какой-нибудь прибор, чтобы не вышла из строя какая-либо система… Вот что занимало голову, а вовсе не то, что происходит нечто эпохальное. И успокоение наступало только тогда, когда телеметрические приборы корабля из космоса передавали, что системы работают нормально. Когда я понял, что все прошло хорошо, то встал и перекрестился. К великому изумлению всех присутствовавших на командном пункте космодрома».

Разрабатывая проблему стыковки космических кораблей, Раушенбах задумался о том, как наиболее точно отобразить пространство на экране, ведь космонавт не может наблюдать стыковку непосредственно, а изображение на экране искажалось. В результате ученый разработал новую теорию перспективы. «До сих пор теория перспективы опиралась на работу глаза (если угодно, фотоаппарата), — писал ученый, — а на самом деле видимая человеком картина пространства создается мозгом. Изображение на сетчатке глаза всего лишь “полуфабрикат”».

Пример прямой перспективы

Далее мысль исследователя обратилась к живописи. Он стал изучать памятники древнерусского искусства и был удивлен тем, как в них передавалось пространство. «В иконописи повсеместно используется странная “обратная перспектива”, которая кажется абсолютно алогичной, противоречащей очевидным правилам, известным сегодня всем и подтвержденным практикой фотографии. Неужели это результат “неумения”, как об этом писали многие? Почему вообще художники пишут так, а не иначе? …Я пытался найти рациональные корни, для этого пришлось учесть работу не только глаза, но и мозга при зрительном восприятии. А это, в свою очередь, потребовало математического описания работы мозга. Оказалось, что “обратная перспектива” и многие другие странности совершенно естественны и даже неизбежны».

Однако пытливым ученым руководил не только сугубо научный интерес: «Повлияло и мое детство, когда меня водили в церковь, приобщали святых тайн, а детские впечатления — это не такая вещь, которая забывается и исчезает бесследно. Во все времена моей жизни мне была весьма неприятна антирелигиозная пропаганда, я всегда считал ее чушью и болел за религию…» Итогом стали четыре книги об искусстве, первая из которых вышла в 1975 году («Пространственные построения в древнерусской живописи»), последняя — в 1994-м. В своих работах академик «поверил алгеброй гармонию».

Что же привлекло внимание ученого в области иконописания? Многие античные и средневековые художники изображали предметы на картине так, будто они не изменяются при удалении — это так называемая параллельная перспектива, однако это не было связано с неумением рисовать, ведь еще в X—XI веках в Китае создавались вполне реалистические изображения, где предметы уменьшались по мере удаления от смотрящего. В эпоху Возрождения было разработано учение о классической перспективе, однако, спустя некоторое время, художники обнаружили, что точное, реалистическое изображение не всегда создает нужное зрительное впечатление. Грубо говоря, более значимые предметы иногда бывают написаны крупнее или же, чтобы композиция казалась целостной, удаленные друг от друга предметы волей художника изображаются ближе, чем на самом деле.

Пример обратной перспективы

Что же такое «обратная перспектива»? И чем она отличается от прямой? В прямой перспективе есть только одна точка, откуда смотрит наблюдатель, и все видимые предметы уменьшаются по мере их удаления от смотрящего, приближаясь к общей «точке схода» на линии горизонта. А в обратной перспективе «точек наблюдения» может быть много, изображение имеет несколько горизонтов, предметы кажутся увеличивающимися по мере удаления от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя — кажется, что икона пытается заглянуть в самое сердце предстоящего перед ней.

От изучения иконы Раушенбах перешел к богословию, без которого невозможно понимание иконы. Последние его работы посвящены Святой Троице. Следует сказать, что многие святые отцы пытались найти аналогии в мире, которые позволили бы объяснить, как три личности являются одним Богом. Святитель Василий Великий приводил в пример радугу: «Один и тот же свет и непрерывен в самом себе, и многоцветен», а святитель Игнатий Брянчанинов — человеческие свойства: «Наш ум, слово и дух, по единовременности своего начала и по своим взаимным отношениям, служат образом Отца, Сына и Святого Духа». Раушенбах предложил сравнение из математики: «Я сказал себе: будем искать в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, и если такой объект будет обнаружен, то этим самым будет доказана возможность логической непротиворечивости структуры Троицы и в том случае, когда каждое Лицо является Богом. И, четко сформулировав логические свойства Троицы, сгруппировав их и уточнив, я вышел на математический объект, полностью соответствующий перечисленным свойствам, — это был самый обычный вектор с его ортогональными составляющими…»

Многих ученых удивляло, как человек науки может быть религиозен? На этот вопрос сам Раушенбах отвечал так: «Все чаще людям в голову приходит мысль: не назрел ли синтез двух систем познания, религиозной и научной? Хотя я не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. Я бы взял шире — логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство — разные грани мировоззрения…»

Обратная перспектива.

Перспектива (от франц. perspective, от лат. perspicere — смотреть сквозь, проникать взором), — это: 1) система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком, геометрический способ изображения художественного пространства; 2) вид в даль, на далеко находящиеся предметы; 3) будущее, виды на будущее.

В начале ХХ в. выдающийся русский философ и религиозный мыслитель П. Флоренский писал, что две системы перспективы — обратная и прямая — это <два отношения к жизни — внутреннее и внешнее… два типа культуры>. Но перспектива — это также разное отношение художника к пространству — подразумевается, физическому.

Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X-XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV-XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т.е. духовной, художественности.

Линейная и прямая перспектива объединились в единое выражение — прямолинейная. Нередко она служит символом не только реалистического, но еще и прямолинейного взгляда на мир.

Учение о линейной перспективе зародилось в XIII в., и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, воплотившим в своем творчестве представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (1267-1332). Открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной (прямой) перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Западная цивилизация многим обязана античной науке — геометрической оптике. Греческие математики Евклид и Птолемей установили, что световые лучи сходятся на поверхности глаза в форме конуса и, следовательно, изображение предметов на бумаге должно подчиняться строгим геометрическим законам.

Ни в Китае, ни в странах ислама в то время искусство и наука не знали линейной перспективы.

Так как же применялся прием обратной перспективы при создании православных икон?

Икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.

Обратная перспектива — это пространство не от мира сего, которое обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.

Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов.

Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.

Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.

Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.

Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.

Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.

Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.

Рисунок Леонардо Да Винчи.

Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.

В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы.

В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл.

Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

Ну а как же понятие прямой и обратной перспективы существует в обычной жизни?

Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина.

В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят.

Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность.

Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.

Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон.

В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» . В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием.

В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.

И в заключении — цитаты из работы Павла Флоренского «Обратная перспектива»:

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою…..

…..Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. “Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. ….

…Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости…

… имея второй глаз, т.е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показывает, что перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особому, так что в его сознании зрительный образ слагается синтетически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психический синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине..

При подготовке публикации были использованы следующие материалы:

Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин).

Журнал Gallerix, статья «Обратная перспектива» (автор не указан).

Флоренский П.А. «Обратная перспектива».

Очерки об иконе: 1

Очерки об иконе 1
Куда мы направляемся прежде всего, войдя в храм? Конечно же, к иконе праздника, или, как ее еще иногда называют, к праздничной иконе. Благоговейно перекрестившись, мы целуем ее и ставим к ней свечу…
Икона праздника находится на аналое (специальном столике с наклонной крышкой), стоящем в середине храма. По этой иконе легко узнать, какой праздник чествуется в этот день. В воскресенье кладется икона Воскресения Христова, в большие праздники – икона празднуемого события.
Во время Богослужения иконе праздника воздается особая честь. Так, например, всякий раз, когда происходит каждение, оно начинается с того, что окаждается икона праздника, находящаяся в середине храма.
Обо всем этом, в очень общей форме, я рассказывал здесь: Икона праздника. Но сегодня я предлагаю вам удивительно содержательный и насыщенный знакомыми, думаю, немногим деталями и репродукциями рассказ молодой прихожанки нашего Собора Екатерины Ивановой. Ею задумана и уже начата целая серия очерков об иконах двунадесятых праздников, первый из которых, вводный, – о некоторых особенностях иконописи вообще, и называется он:
Екатерина Иванова: Пространственные построения в древнерусской живописи
​Одной из наиболее характерных черт древнерусской и византийской живописи является явная «свобода», с какой художник пользуется цветом, изображает пространство, линии и предметы. Многие особенности этой свободы можно объяснить вполне рациональным образом.
Первая особенность древнерусской живописи – использование для изображения предметов обратной перспективы. Понятие обратной перспективы подразумевает такой способ изображения протяженных предметов, при котором по мере удаления от зрителя линейные размеры увеличиваются (например, дорога, изображенная на картине в обратной перспективе, будет расширяться к горизонту). В эпоху Возрождения художники предпочитали пользоваться не обратной, а прямой перспективой. При таком способе изображения линейные размеры предметов с увеличением расстояния уменьшаются – то есть, та же дорога, изображенная на картине в прямой перспективе, будет сужаться к горизонту. Как выглядят эти системы перспективы, можно увидеть на рис. 1 и 2.

Рис. 1. Пример прямой перспективы в картине
(Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена», 1435 г.)

Рис. 2. Пример обратной перспективы в иконе
(фрагмент Царских врат, конец XV в.)
​ Причины появления обратной перспективы в византийском и древнерусском искусстве рассматривались многими исследователями. Некоторые из них считают использование обратной перспективы ошибкой и неумением художников, но это ненаучная точка зрения. Другие исследователи считают, что обратная перспектива присуща только живописи средневекового христианского мира: поскольку живописец на иконе изображает идеальный мир, то вместо естественной, вводит искусственную – обратную – перспективу. Однако эти исследователи не совсем правы – ведь элементы обратной перспективы встречаются и в античном искусстве, и на Востоке (Индия, Япония, Китай и др.), и даже в детских рисунках.
Интересно также мнение о. П.А. Флоренского по этому вопросу. Он считал, что византийские и древнерусские художники сознательно использовали обратную перспективу, потому что она позволяла им лучше донести до зрителя всю глубину изображаемого сюжета. При дальнейшем анализе икон и картин мы увидим подтверждение этой точки зрения.
Также следует отметить, что обратная перспектива не является «искусственной» для человека, только люди этого не замечают. Человек может видеть в легкой обратной перспективе небольшие отдельные предметы с маленького расстояния. То есть, в обратной перспективе люди могут увидеть только тот предмет, на который они смотрят. Склонность к видению и рисованию в обратной перспективе есть у всех. Хорошим примером этому служат детские рисунки – дети рисуют так, как видят, и обычно предпочитают именно обратную перспективу. Но, поскольку видение в обратной перспективе выражено слабо, а в кино, на телевидении и в фотографии преобладает прямая перспектива, то человек незаметно привыкает именно к последней.
Анализируя древнерусскую живопись нельзя сказать, что появление обратной перспективы можно объяснить какой-то одной причиной. Поэтому, чтобы разобраться в этом вопросе, мы последовательно рассмотрим все те причины, которые могли вызвать появление обратной перспективы на иконах и фресках.
Первая причина – действие механизма константности формы. Чтобы понять, как проявляется действие этого механизма, обратимся к следующему эксперименту. Исследователи просили испытуемого взглянуть на поверхность квадратного столика, расположенного под небольшим углом, и выбрать из нескольких кусков картона тот, который больше всего соответствует ширине видимой поверхности. Почти все участники эксперимента выбирали шаблон большего размера, чем видимый на самом деле (рис. 3).

Рис. 3. Видимая ширина поверхности квадратного столика

Это происходит потому, что мозг знает о реальной геометрии крышки столика и старается «растянуть» то, что видит в ракурсе, то есть компенсировать видимые искажения реальной геометрии. Видимый человеком окружающий мир – это картинка, полученная с помощью глаз и обработанная мозгом. К этому и сводится суть механизма константности формы.
Подробнее действие механизма константности можно рассмотреть на примере изображения табурета кубических параметров (рис. 4). На изображении А форма плоскости сиденья не соответствует той, которую человек видит в действительности. Из-за действия механизма константности формы человек воспринимает форму плоскости сиденья ближе к реальной, то есть, так, как показано на изображении Б.

Рис. 4. Возможные схемы изображения табурета​
Однако, если сиденье изобразить таком образом, как показано на схеме Б, то как правильно изображать ножки табурета? Поскольку механизм константности формы действует только по отношению к предметам, имеющим четкую форму – плоскость сиденья, а ножки табурета образуют на полу только мысленный квадрат, что для мозга не является таким же важным, вышеуказанный механизм на этот мысленный квадрат не распространяется. А раз точки касания пола ножками табурета не сдвигаются, то получается пример обратной перспективы – передние ножки табурета короче, чем задние.
Механизм константности формы приводит к возникновению эффекта обратной перспективы, когда художник изображает табурет при виде сверху-спереди. Так как древнерусские художники многие предметы изображали сверху-спереди, то это более всего сказалось на появлении эффекта обратной перспективы.
Вторая причина – подвижность точек зрения. Это означает, что художник может изображать окружающий мир не с одной неподвижной точки, а с нескольких точек зрения. И некоторые художники эпохи Возрождения использовали этот прием. Например, Рафаэль на фреске «Афинская школа» изображает пол, людей и стол с высокой точки зрения, а потолок, своды и карнизы – с низкой (рис. 5).

Рис. 5. Рафаэль Санти «Афинская школа» (фрагмент), 1510-1511 гг.​
Точки зрения выбирались таким образом, чтобы дать зрителю наиболее полное представление и о нижнем, и о верхнем пространстве.
И это нас подводит к третьей причине – увеличению информативности изображения. Например это можно сделать так, как показано на рис. 2. Свиток в руках евангелиста Марка развернут таким образом, что можно рассмотреть текст и прочитать написанное, чего нельзя сказать о книге на коленях канцлера на рис. 1. При изображении горизонтальных поверхностей желание увеличить информацию о них почти всегда приводит к обратной перспективе. Повороты вертикальных поверхностей встречаются намного реже, но сами поверхности при этих поворотах более чем в половине случаев дают эффект обратной перспективы. По этой причине различные информационные повороты плоскостей предметов в большинстве случаев приводят к изображениям в обратной перспективе. Следует особо отметить еще один прием, который не имеет отношения к геометрии, и не связан с особенностями зрительного восприятия. Так, наиболее значимый персонаж на иконе может быть изображен большим по размеру, чем другие: например, на рис. 8 и 9, во время Успения Богоматери, самый значительный персонаж – Христос, а главный момент – взятие души Девы Марии. По этим причинам фигура Иисуса Христа – самая крупная фигура на иконе, прочие же участники события изображены в меньшем размере, а значению эпизода с иудейским священником Афонием также соответствует масштаб фигур (рис. 9).
Средневековые византийские или древнерусские художники не знали законов геометрии, поэтому вынуждены были вносить в картины некоторые искажения. Однако это их не огорчало, поскольку своей задачей они ставили не просто передачу видимой картины мира, а донесение до зрителя сущности видимого. Поэтому с помощью некоторых искажений форм предметов, изображения их сверху-спереди, подвижности точек зрения и информационных поворотов художники стремились красиво передать идейное содержание изображаемого.
Вторая особенность древнерусской живописи – использование чертежных методов. Существуют два различных вида изображений – рисование и черчение. Причем до начала XVII в. они не были отделены друг от друга. В Средние века существовал некий единый метод изображения: с помощью рисования передавалась видимая картина внешнего пространства, а с помощью черчения – истинная картина внешнего мира. Причем художники не старались провести четкой границы между видимой и истинной геометрией внешнего мира, а широко использовали как одну, так и другую, чтобы найти наилучшее решение для поставленной перед ними задачи.
Зачастую основной задачей для художника являлась передача не видимой, а истинной картины внешнего пространства. Для этого использовались разнообразные чертежные методы. Первый из них, который мы рассмотрим, – повороты плоскостей (рис. 6).

Рис. 6. Икона «Троицкий монастырь», середина XVII в.​
На иконе показан план Троице-Сергиева монастыря, причем художник явно стремился передать взаимное расположение церквей, башен и всех строений, даже второстепенных. Однако этот план одновременно является и рисунком. Несмотря на то, что расположение строений показано при виде сверху, сами строения даны при виде сбоку – так, как их увидит гость или паломник, пришедший в монастырь. Комбинирование черчения и рисования значительно увеличило информационную составляющую чертежа – на нем видно истинное расположение и вид строений, можно рассмотреть даже материал построек. Увеличение информативности этого чертежа связано именно с поворотами плоскостей: на плане соседствуют изображения сверху и сбоку, а здания справа, расположенные вдоль стены, нужно рассматривать, развернув чертеж на 90о. Подобный прием – повороты плоскостей – существует и в настоящее время, его используют в картах-схемах для туристов.
Второй часто встречающийся на иконах чертежный метод – развертки. Этот прием встречается в древнерусской живописи при изображении зданий. Как правило, средневековые художники не рисовали с натуры. Часто даже строители получали только устное описание предполагаемой постройки. Поэтому при воспроизведении облика здания по памяти старались не ограничиваться одной точкой зрения, стремясь дать более полное представление о нем.
Вот пример, знакомый любому: при фотографировании какого-либо здания или сооружения часто бывает очень трудно выбрать такой ракурс, с которого было бы видно все здание, особенно если оно окружено деревьями. Если обойти здание и внимательно осмотреть его, то особенности психологии зрительного восприятия позволят человеку сформировать облик здания и отсечь ненужную информацию (окружающие здание деревья). Поэтому, когда человек попытается мысленно представить себе это здание после такого осмотра, то его сознание нарисует больше, чем можно было увидеть из одной неподвижной точки.
В древнерусском искусстве разверткой мы будем называть тот случай, когда художник одновременно показывает разные стороны здания, которые можно увидеть только при обходе изображаемого объекта.
На иконе XVI в. «Воздвижение Креста Господня» (рис. 7) расположенный на втором плане храм развернут таким образом, что видны сразу все пять глав. Указанный прием можно увидеть довольно часто. Иконописец показывает все пять глав одновременно, так как считает, что любой зритель, видевший пятиглавые храмы в реальности, знает их взаимное расположение. Таким образом, зритель получает представление о внешнем облике храма, сопоставляя информацию от увиденного изображения (пять глав собора) с тем, что он знает заранее (расположение пяти глав собора). Помимо информативности, развертка здания позволяет придать всей композиции симметричный характер.

Рис. 7. Воздвижение Креста Господня, XVI в.​
Третий чертежный метод – это сечения (разрезы). Он используется при изображении на иконе события, которое происходит одновременно и в реальном, и в мистическом мире (часто даже в одной области пространства). Как действует метод сечений, можно посмотреть на примере иконы «Успение» (рис. 8). На иконе происходят одновременно два события: кончина Девы Марии в окружении апостолов и взятие Ее души Христом. С помощью метода сечений художник делит плоскость картины на две части, чтобы изобразить эти два события одновременно. Границей двух миров является линия синего цвета, которая отделяет золотистый фон неба от темно-синего фона пространства, где находится Христос. Это мистическое пространство выделено именно методом сечений, так как оно перекрывает находящиеся на втором плане архитектурные сооружения.
Взаимодействие этих двух пространств происходит только через взятие души Богородицы, и Сам Христос остается невидимым для всех, окружающих ложе Девы Марии. Последнее следует из того, что взоры всех устремлены на Нее, и никто не смотрит на Христа. Фигура Христа гораздо большего размера, чем фигуры других персонажей, что также подчеркивает Его принадлежность мистическому пространству и значимость, по сравнению с другими персонажами.

Рис. 8. Феофан Грек (?) «Успение», ок. 1392 г.​
Иконописцы стремились как можно ярче обозначить на иконе видимую границу двух пространств, поэтому с начала XV в. эта граница подчеркивалась не только цветом, но и изображением вдоль нее непрерывного ряда ангелов (рис. 9). Ангелы изображены монохромно на белом фоне мистического мира, они невидимы, как и все ограниченное ими пространство, но в то же время являются препятствием для взоров людей реального мира.
Рис. 9. «Успение», середина – третья четверть XVI в., Западная Украина​
Во многих случаях взаимодействие между небесным и земным носит более активный характер. Например, когда святых изображают молящимися, в середине верхнего края иконы или в одном из верхних углов изображен Христос, благословляющая рука или Богоматерь с Младенцем. В качестве примера можно рассмотреть икону «Иоанн Предтеча» (рис. 10). На ней изображен Иоанн Креститель, возносящий молитвы в пустыне. В правом верхнем углу, закрашенном зеленым цветом, видна благословляющая рука. Граница между двумя мирами подчеркнута цветной линией.
Рис. 10. «Иоанн Предтеча», конец XV в., Софийский собор, Новгород​
В некоторых случаях – как на рис. 11 – изображается и небо мистического пространства, но оно всегда отличается по цвету от земного неба, а граница между ними обозначается цветной линией (одной или несколькими), иногда граница подчеркивается еще и рядом звезд.
Рис. 11. Зосима и Савватий Соловецкие с житием, XVII в.,
из Троицкой церкви с. Нёнокса, Русский Север
​ В эпоху Возрождения художники решили отказаться от средневековых «условностей» и показать окружающий мир в его естественном виде. Картина должна была стать как бы «окном в материальный мир». Поэтому они отказались от чертежных методов, в том числе и от метода сечений, – им требовались более «правдоподобные» приемы для изображения двух пространств. Границу между земным и небесным миром стали показывать рядом облаков. На картинах Веронезе (рис. 12) и Перуджино (рис. 13) облака выглядят излишне реалистичными и не похожи на границу, разделяющую два пространства. Когда смотришь на эти картины, складывается впечатление, что облака служат «местом обитания» и «средством передвижения» для ангелов, святых и Богоматери, а весь «заоблачный» мир и его обитатели показаны теми же красками, что и люди земного мира. Это нисколько не умаляет художественной ценности этих картин, но религиозная тематика сюжета уже отходит на второй план, теряется его высокий символический смысл.
Рис. 12. Паоло Веронезе «Умерщвление св. Георгия», 1564 г.,​
монастырь Сан Джорджо, Верона​
Рис. 13. Пьетро Перуджино «Богоматерь Справедливость», 1501 г., Перуджа
​ В некоторых случаях только с помощью чертежных методов можно передать какую-либо важную идею. Это касается, в первую очередь, такого сюжета, как Распятие Иисуса Христа. В средневековых фресках и иконах «Распятие» земля у основания Креста дается в разрезе, с изображением прямо под Крестом черепа и костей праотца Адама (рис. 14). Такое совместное изображение Распятого Христа и останков Адама передает идею об искуплении Иисусом Христом греха Адама.
Рис. 14. «Распятие», 1497 г., Успенский собор
Кирилло-Белозерского монастыря
​ В эпоху Возрождения без чертежных методов передать идею об искупительной жертве Иисуса Христа было уже невозможно, но многие художники, чувствуя всю важность этой идеи, попытались изобразить ее – каждый по-своему. Это привело к появлению различных типов «Распятий»: довольно распространенный вариант, когда у основания Креста лежит череп или кости (рис. 15 и 16), иногда несколько черепов лежат в некотором отдалении от Креста (рис. 17), есть и наиболее естественные варианты, в которых череп Адама отсутствует (рис. 18).
Совершенно ясно, что как разнообразное расположение на поверхности земли черепа и костей не может служить достойным изображением останков Адама, так и отсутствие изображения его останков снижает или полностью исключает возможность передачи важной составляющей идеи о смысле Жертвы Христа.
Рис. 15. Андреа Мантенья «Распятие» (фрагмент), 1457–1460 гг.​

Рис. 16. Джованни Беллини «Распятие», 1501 г. ​
Рис. 17. Иероним Босх «Распятие», 1480–1485 гг.
Рис. 18. Лукас Кранах Старший «Распятие со святым Лонгином», 1538 г.-​
Насколько ренессансные художники стремились к реалистичности в своих картинах, настолько же они старались придерживаться строгих геометрических правил. В древнерусской живописи этому не придавалось столь большого значения, наоборот, художник мог сознательно нарушить некоторые правила, чтобы увеличить выразительность картины в целом. В этом заключается третье отличие древнерусский живописи от искусства эпохи Возрождения.
Отказ от строгого следования всем геометрическим принципам может оказаться полезным и способным усилить художественное воздействие на зрителя. Более точное представление об этом эффекте нам может дать сравнение близких по сюжету картин, но выполненных в разной манере – в первом случае с нарушением геометрических правил, в другом случае – с их строгим соблюдением.
Для этой цели рассмотрим фреску «Сретение» XII в. из Спасо-Мирожского монастыря (рис. 19).
На этой фреске показана встреча в храме Симеона и пророчицы Анны с Девой Марией и Иосифом, которые принесли в храм Младенца Христа. Младенец на руках у Симеона изображен над престолом и под киворием, то есть, в наиболее святом месте храма, где могли находиться только священнослужители. Здесь Богомладенец как бы находится на своем престоле. Чтобы все фигуры выглядели естественно, художник «сдвигает» киворий с колоннами в глубь пространства, но Богоммладенец на руках все равно зрительно располагается и над престолом, и под киворием.
Рис. 19. Фреска «Сретение» Спасо-Мирожского монастыря, XII в., Псков
​ На другой фреске, одном из самых древних на Руси образцов изображения сцены Сретения, из церкви Спаса на Нередице (рис. 20), художник «сдвигает» вглубь престол и не «дорисовывает» переднюю колонну. Если бы художник «дорисовал» ее, то колонна встала бы препятствием между Девой Марией с Иисусом Христом на руках и Симеоном, кроме того, Богомладенец уже не был бы связан с надпрестольным пространством.
Рис. 20. Фреска «Сретение» церкви Спаса на Нередице, XII в., Новгород
​ На иконе «Сретение» (рис. 21), написанной в мастерской Андрея Рублева, художник «сдвинул» вглубь и киворий, и престол. Возможно, это сделано для того, чтобы поместить Симеона на подножии и не образовать преграды между ним и Марией. В этой композиции Младенец Христос также изображен над престолом и под киворием. Такое восприятие усиливается и ярко-красным цветом престола, и прерванным изображением колонн кивория. Так же, как и в предыдущем примере, если бы художник «дорисовал» колонны, то правая передняя колонна загородила бы престол от Марии, Симеона и Христа. Эти три примера показывают, как можно усилить выразительность и создать величественную, символическую композицию, если пренебречь некоторыми «правилами геометрии».
Рис. 21. Икона «Сретение», мастерская Андрея Рублева, 1425–1427 гг., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры​
Еще один художник, Джотто, показал ту же сцену, но строго следуя геометрической непротиворечивости изображения. В первом случае (рис. 22), изображая сцену встречи Симеона и Богомладенца, художник решил не пренебрегать геометрическими правилами, и это привело к тому, что Младенец Христос уже не связан непосредственно с надпрестольным пространством. Он явно показан перед престолом – этому способствует и постановка престола, и колонна, которая частично его загораживает. Все это усиливает бытовой характер сцены. Чувствуя это, художник постарался подчеркнуть торжественность момента, изобразив летящего ангела.
Во втором случае (рис. 23) Джотто показывает Младенца Христа над престолом и под киворием, сохранив таким образом нужную символику, но желание в точности следовать геометрическим правилам привело к тому, что движения Девы Марии и Симеона выглядят стесненными, а фигуры кажутся втиснутыми между колоннами кивория. Поэтому первая рассмотренная композиция, позволяющая придать фигурам Симеона и Марии более естественный вид, но не связывающая Младенца Христа с надпрестольным пространством, получила в дальнейшем в творчестве других художников самое широкое распространение.
Рис. 22. Джотто ди Бондоне «Сретение», фреска, 1305–1307 гг.,
Капелла дель Арена, Падуя
Рис. 23. Джотто ди Бондоне «Сретение», алтарный образ,
1320–1325 гг., Бостон, музей Гарднера ———————​
Исходя из всего сказанного, становятся очевидными те потери, которые несут художники, стремящиеся к соблюдению всех правил геометрии в живописи. Все, кто писал сюжет «Сретение» в новой манере (XVII–XIX вв.), изображали Симеона с Богомладенцем на руках рядом с престолом или вдали от него и, по сути, превращали рассмотренную выше глубоко символическую сцену в простое изображение обряда воцерковления, который совершается в храмах над каждым младенцем.
Проведенные здесь сравнения художественных произведений не стоит рассматривать в виде попытки выявить их большую или меньшую художественную ценность. Они лишь показывают, как дополнительная «степень свободы» художника, если он не стремится к «правдоподобному» изображению внешнего мира и геометрической непротиворечивости композиции, поможет ввести в изображение такие моменты, которые помогут усилить глубинную сущность и подчеркнуть символический смысл сюжета.
​ Список литературы
1. Б.В. Раушенбах «Пространственные построения в древнерусской живописи», издательство «Наука». – М, 1975, 183 с.
2. Б.В. Раушенбах «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы», издательство «Наука». – М, 1986, 255 с.
3. Бескровный А. Восприятие мира и пространство иконы. Часть III. Обратная перспектива /http://pravv.km.ua/read/0012/13.html
Продолжение:
Очерки об иконе: 2. Благовещение

Вложения:

Не люблю судить о мнении по одной фразе, выдернутой наверняка из контекста. Трудно судить что он имел ввиду, написав это. Можно самому высказать ошибочное мнение. Но насколько я его понял, я согласен с мнением ученого. Почему? Делаю предположение.
Мне знакома немного его жизнь и чем он занимался. Вот это ,,Удачливый бизнесмен,, говорит о том, что эту фразу он написал наверняка в 90е годы. Это было Ельцинское время, когда все разбазаривалось и разрушалось. Промышленность, сельское хозяйствои и в том числе отечественная наука.
Как это происходило например? В 90 х Ельцин сказал бизнесменам берите сколько сможете утащить и этим воспользовались непорядочные люди.Некий бизнесмен выкупал по дешевке крупный завод. Производство на этом заводе прекращалось, станки продавались. Освободившиеся цеха сдавались в аренду нескольким мелким акционерным обществам, которые клепали ширпотреб.
Таким образом крупное производство, которое приносило прибыль государству и способствовало
развитию и процветанию страны, превращалось в предмет обогащения отдельного лица, бизнесмена. Который делился некоторой частью дохода с некоторыми чиновниками у власти.
А раз чиновник имел от этого доход, собственно ничего не делая для этого кроме того, что создавал условия для удачного бизнеса. То он называл того бизнесмена удачливым бизнесменом и хорошим организатором производства. В науке происходило то же самое. Она оказалась никому не нужна, кроме ученых, таких как Раушенбах. Новые разработки, все новое, оно и так всегда достается с трудом и для научных разработок нужны деньги. А чиновники решили, что науку надо отдать бизнесу. А бизнесу пофиг наука, главное иметь быстрые деньги.
Поэтому в фразе академика ,,удачливый бизнесмен,, и ,,организатор производства,, все стоит в кавычках, потому что академик видел, что правительство на тот момент больше давало зеленый свет расцвету бизнеса в ущерб общему благосостоянию страны и с точки зрения академика бизнесмены поступали непорядочно. Непорядочно потому, что думали только о личном обогащении, а не о том, что в результате их действий страна теряет экономическую независимость и превращается в колонию других стран.. В сталинские времена это сошло бы за вредительство с соответствующими последствиями. А у нас поставили памятник главному организатору разрушения страны. Но благодаря нынешнему президенту ошибки прежних руководителей устраняются. Хотя до сих пор много законов, которые благоприятны только для бизнеса и аферистов, но не для простых людей и развития государства.
Последний пример с турфирмами, деятельность которых вдруг оказалась преступной. А где же были контрольные органы до того? На местах были, добросовестно исполняли обязанности. Потому что законы позволяют строить пирамиды.
Потому что если какая-то фирма к примеру принесет ущерб государству на миллион рублей, то отделается только штрафом на тысячу рублей, а виновные получат условный срок или получат домашний арест, ,,сидя,, дома до амнистии.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *