Андрей рублев спас

Икона «Спас Нерукотворный» – от чего защищает, в чем помагает?

Великой для верующих является икона «Спас Нерукотворный» – один из самых первых православных изображений, где представлен лик Христа. Значимость этого образа приравнивается к распятию. Есть несколько списков, представленных известными авторами.

«Спас Нерукотворный» – история происхождения

Многие люди задавались вопросом, откуда взялось изображение лика Христа, если о нем ничего не сказано в Библии, а церковное придание сохранило минимум описаний внешности? История иконы «Спас Нерукотворный» указывает, что подробности о лике донес до людей римский историк Евсевий. Правитель города Эдесса Авгарь был серьезно болен, и он послал к Христу художника, чтобы тот написал его портрет. У него не получалось справиться с поставленной задачей, поскольку его ослепляло божественное сияние.

Тогда Иисус взял полотно (убрус) и отер им свое лицо. Здесь случилось чудо – на материю передался отпечаток лика. Изображение носит название «нерукотворной», поскольку оно было создано не руками человека. Вот так появилась икона именуемая «Спас Нерукотворный». Художник отвез ткань с ликом царю, который, взяв ее в руки, исцелился. С того времени изображение сотворило много чудес и продолжает это дело до сих пор.

Кто написал «Спас Нерукотворный»?

Первые списки иконы стали появляться сразу после установления христианства на Руси. Считается, что это были византийские и греческие копии. Икона «Спас Нерукотворный», автор которой был сам Спаситель, хранилась у царя Авгаря, и ее описание дошло к нам благодаря документам. Есть несколько важных деталей, на которые стоит обратить внимание, рассматривая портрет:

  1. Материя с отпечатком была натянута на деревянную основу и этот образ является единственным изображением Иисуса, как человеческой личности. На других иконах Христос представлен или с какой-то атрибутикой, или совершающим определенные действия.
  2. Образ «Спаса Нерукотворного» в обязательном порядке изучается в школе иконописцев. Кроме этого, они должны сделать список в качестве первой самостоятельной работы.
  3. Только на этой иконе Иисус представлен с нимбом замкнутого типа, что является символом гармонии и указывает на завершенность мира.
  4. Еще один важный нюанс иконы «Спас Нерукотворный» – лицо Спасителя изображено симметрично, вот только глаза немного скошены на бок, что делает образ более живым. Изображение симметрично не просто так, поскольку оно указывает на симметричность всего, что создано Богом.
  5. Лицо Спасителя не выражает ни боли, ни страданий. Смотря на образ можно увидеть спокойствие, равновесие и свободу от каких-либо эмоций. Многие верующие считают его олицетворением «чистой красоты».
  6. На иконе представлен потрет, но на картинах изображают не только голову, но и плечи, а здесь они отсутствуют. Эту деталь трактуют по-разному, так считается, что голова указывает на главенство души над телом, а еще это служит напоминанием о том, что главным для церкви является Христос.
  7. В большинстве случаев лик изображается на фоне ткани с разными видами складок. Есть варианты, когда портрет представлен на фоне кирпичной стены. В некоторых традициях полотно держится на крыльях ангелов.

«Спас Нерукотворный» Андрей Рублев

Известный художник представил миру большое количество икон и важное значение для него имел образ Иисуса Христа. У автора есть свои легко узнаваемые черты, например, мягкие переходы света в тень, которые полностью противоположны контрастам. Икона «Спас Нерукотворный», автор которой Андрей Рублев, подчеркивает необыкновенную мягкость души Христа, для чего использовалась нежная теплая гамма. Из-за этого икону называют «светоносной». Образ, представленный художником, был противоположным византийским традициям.

«Спас Нерукотворный» Симон Ушаков

В 1658 году художник создал свое самое известное произведение – лик Иисуса «Спас Нерукотворный». Икона была написана для монастыря, расположенного в Сергиевом Посаде. Она имеет небольшие размеры – 53х42 см. Икона Симона Ушакова «Спас Нерукотворный» была нарисована на дереве с использованием темперы и автор применял для написания художественные приемы характерные для того времени. Образ выделяется полной прорисовкой черт лица и светотеневой передачей объема.

В чем помогает икона «Спас Нерукотворный»?

Великий образ Иисуса Христа может стать верным защитником людей, но для этого нужно установить с ним молитвенный диалог. Если интересует, от чего защищает икона «Спас Нерукотворный», тогда стоит знать, что она оберегает от многочисленных заболеваний и разного негатива, направленного на человека со стороны. Кроме этого, молиться перед образом стоит о спасении души, за близких людей и детей. Искренние обращения помогут улучшить благосостояние, найти работу и справиться с разными мирскими делами.

Молитва «Спасу Нерукотворному»

Обращаться к образу можно своими словами, главное, делать это от чистого сердца. Самая простая молитва, которая известна каждому верующему человеку – «Отче наш». Она была дана людям самим Иисусом во время его земной жизни. Есть и другая простая молитва «Спасу Нерукотворному», текст которой представлен ниже. Читайте ее каждый день в любое время, когда требует того сердце.

Акафист «Спасу Нерукотворному»

Хвалебный гимн или акафист, как и молитва используется для того, чтобы обратиться к Высшим силам за помощью. Его можно читать самостоятельно в домашних условиях. Акафист «Спасу Нерукотворному», текст которого можно просто слушать, помогает избавиться от дурных мыслей, получить невидимую поддержку и поверить в себя. Учтите, что петь его необходимо стоя, за исключением особых случаев (когда есть проблемы со здоровьем).

6 сентября 2019 года на выставке в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева впервые была представлена широкому зрителю редкая икона середины XVI века «Спас Нерукотворный — Не рыдай Мене, Мати, со сказанием о Нерукотворном Образе» из собрания К.В. Воронина.

Этот большой храмовый образ отличает интересная сюжетная программа. В центре композиции представлены Нерукотворный Образ Христа и сцена оплакивания распятого Спасителя. Эти изображения связаны с богослужениями Страстной седмицы и отражают идею торжества Христа над смертью. Их сочетание в иконах получило распространение в XVI-XVII веках. В 14-ти клеймах рамы, окружающей средник, проиллюстрированы эпизоды Сказания о происхождении и чудесах Нерукотворного Образа, почитающегося Церковью в качестве первой иконы, созданной самим Христом. Это самый ранний известный пример изображения текста Сказания в древнерусском искусстве. Художник последовательно представил историю образа, принесенного правителю Эдессы Авгарю апостолами Лукой и Фаддеем, а в 944 году торжественно доставленного в столицу Византии Константинополь.

Памятник отражает характерное для эпохи Иоанна Грозного стремление к собиранию и иллюстрированию многочисленных текстов, посвященных житиям святых и истории христианских реликвий. Характер живописи позволяет связать происхождение иконы с Ярославлем — древним поволжским городом, художественная жизнь которого активизировалась в XVI столетии.

Памятник представляет большой интерес как для профессиональных исследователей, так и для всех интересующихся христианской культурой и искусством.

Куратор выставки — научный сотрудник отдела научных исследований и каталогизации А.Л. Гульманов.

Вход свободный. Выставка продлится до 20 октября.

Телефон и адрес музея: +7 (495) 678-14-67; Андроньевская пл., д. 10 (ст. м. «Римская»).

Музей имени Андрея Рублева

Архимандрит Иероним

Отец Иероним родился в 1934 году, селе Песочном Ярославской области. Храм в селе был уже закрыт, но Бориса с детства влекло в церковь. Ближайший храм находился в семи километрах от дома, в селе Дюдькове, туда и ходил он украдкой от родных и знакомых. У церкви была похоронена бабушка. И когда кто-либо спрашивал, куда он ходит, отвечал, что на могилку к бабушке. Приходя на службу, Борис становился сзади, у входа в храм, чтобы никто его не заметил. А причины скрываться были. Это было время официального атеизма и бескомпромиссной антицерковности. Родители Бориса боялись открывать свою веру. Его мать была учительницей. Она понимала, что, если узнают, что ее сын посещает храм, то ей не только угрожает увольнение с работы, но возможна и более серьезная расправа. Поэтому, когда она замечала, что сын украдкой ходил в Дюдьково, то причитала: «ты нас всех погубишь!».

Сейчас, по прошествии более полувека, у отца Иеронима наладились теплые отношения с клиром и прихожанами дюдьковского храма. Каждый год он приезжает на свою родину и особым трепетом совершает Божественную литургию в том месте, которое в его детстве было самым святым.

Уже юношей Борис ездил в районный центр – Рыбинск, где посещал Вознесенско-Георгиевский храм. Здесь он познакомился с его настоятелем – игуменом Максимом (в последствии – епископ Аргентинский и Южноамериканский, затем архиепископ Омский и Тюменский, Тульский и Белевский, Могилевский и Мстиславский). В этом храме Борис впервые стал алтарничать. Именно игумен Максим посоветовал поступать в Ленинградскую духовную семинарию и дал рекомендацию.

В семинарию Борис поступил в 1956 году. Это было время разгара «хрущевской церковной реформы». Руководитель советского государства задался целью покончить с Церковью и провозгласил идею «перестройки» церковной жизни. Она, как и все в хрущевской политике, была противопоставлена предыдущей сталинской эпохе, в конце которой советское государство осуществило некоторые послабления в своем открытом гонении на Церковь. Задачей новой политики стало предотвращение церковной проповеди в любом виде. Многие силы государства были брошены на то, чтобы отгородить Церковь от молодежи и тем самым подорвать ее подпитку новыми силами.

Руководство семинарии обязано было подавать сведения о поступивших в нее на учебу уполномоченному по делам религий, а тот направлял информацию о них в местные органы власти. Ведь это был их «недочет». В начале к родителям Бориса приходили люди из районного отделения комсомола, которые обещали, что если те настоят, чтобы сын покинул семинарию, то его определят в хороший ВУЗ, дадут путевки в санаторий. После этого в сельском клубе было устроено собрание, на котором произносились обличительные речи в адрес матери: «Позор такой учительнице! Мы доверяли ей своих детей, а она не смогла воспитать своего собственного сына!». Несколько позже семья переехала в Дубну, куда после окончания высшего образования в Институт атомных исследований был распределен старший брат Бориса. Бухгалтером в институт устроился и отец. Когда сюда дошли сведения о его младшем сыне, то также было созвано специальное собрание. На нем от Ильи Ивановича потребовали отречься от сына. Он отказался. На его защиту выступил академик Боголюбов, который пристыдил собравшихся: «Что же вы хотите: чтобы он, как Иван Грозный, убил сына?». Своей речью он смягчил обвинительный накал. Отцу вменили строгий выговор, а брату, который должен был поехать с командировкой в Польшу, был запрещен выезд за границу.

Но не таким суровым был семинарский период в жизни самого Бориса. Руководство духовных школ всеми возможными силами старалось оградить учащихся от нападок враждебного к ним государства. Учащиеся были окружены благородными и преданными своему служению преподавателями, большинство из которых были выпускниками дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии. Поэтому годы учебы отец Иероним вспоминает как самое светлое время своей жизни.

В первом классе ему довелось познакомиться с архимандритом Никодимом, который тогда заканчивал духовную академию. Вокруг архимандрита, который служил в Ярославской епархии, собирались семинаристы-ярославцы. (Одну из таких встреч запечатлело фото 1956 года). В 1960 году архимандрит Никодим был посвящен во епископа Подольского, а через некоторое время назначен правящим архиереем на Ярославскую и Ростовскую кафедру. Именно архиепископ Никодим и совершает в 1961 г. постриг, а затем и рукоположение окончившего семинарию Бориса Карпова. Для того времени это были настолько необычные события, что о них было сообщено в центральном церковном печатном органе – Журнале Московской Патриархии.

Знаменательно, что последовавшая вскоре священническая хиротония отца Иеронима состоялась 30 июля на память преподобного Саввы Сторожевского. Лишь позже ему стала понятно промыслительное значение этого дня.

Архиепископ Никодим назначил молодого иеромонаха настоятелем в Благовещенский храм Ярославля, но вскоре передумал, и со словами «у меня монахи должны быть образованные» благословил поступать в Ленинградскую духовную академию. Четыре года молодой пастырь проходил обучение в академии, а после ее окончания еще три года – в аспирантуре при Московской духовной академии, последние два года – заочно, поскольку он был назначен настоятелем Крестовоздвиженского собора г. Петрозаводска и благочинным Олонецкой епархии.

Фрески эпохи Рублева найдены в Звенигороде (+ Фото)

Успенский собор на Городке – стоит приехать в Звенигород, и дорогу к нему укажет любой прохожий. Это наиболее древний из сохранившихся архитектурных памятников Московского великого княжества. Собор был построен на рубеже 14-15 вв. вторым сыном Дмитрия Донского – князем Юрием Дмитриевичем, получившим Звенигород в удел по завещанию отца. Редкость – собор сохранился полностью. Все дело в том, что в 15 веке Звенигород утратил статус удельной столицы, и упадок города обернулся благом для его храмов — на строительство и на ремонт не было средств. Такая парадоксальная ситуация помогла сохранить Успенский собор с минимальными изменениями.

Уже при подходе к собору слышно – идут реставрационные работы: стук инструментов, ветер разносит белую пыль, и издалека кажется, что собор окружен туманом или облаком. В данный момент реставраторы восстанавливают окна, расширенные в 19 веке, и разгребают завалы камня на чердаке собора – это верхний ярус кокошников, сбитый при устройстве простой скатной кровли.

Одновременно работают и художники-реставраторы. Самая главная находка этого лета – уникальные фрески эпохи Андрея Рублёва, найденные наверху, на подпружных арках собора.

Открытие фресок стало возможно благодаря архитектурным реставрационным работам, которые начали проводить в соборе. Дело в том, что в 19 веке произошли самые значительные изменения в облике собора. Собор утратил первоначальную позакомарную кровлю, а подпружные арки были заложены кирпичной кладкой – считалось, что так нужно, чтобы поддержать своды. Дмитрий Седов, заместитель директора по научной работе Звенигородского музея, а также казначей Успенского собора, рассказывает, как впервые были обнаружены фрески:

— Все началось с того, что, когда в 2009-10 годах меняли окна снаружи и внутри барабана, наш инспектор и знаток раннего московского зодчества архитектор Георгий Евдокимов сделал несколько зондажей, так как его интересовала высота поздних кирпичных прикладок. И он увидел, что между поздним кирпичом и белым камнем находится Рублёвская живопись. Было проведено инженерное исследование, которое выявило, что кирпичные прикладки не только не поддерживают своды, но наоборот, создают лишнюю нагрузку. В прошлом году состоялся федеральный совет по архитектуре, который разрешил разборку закладок подпружных арок, к нам приехали специалисты совета по живописи, и прямо при них Георгий начал разбирать кирпичную кладку. Мы все увидели, что фрески продолжаются дальше.

Дмитрий Седов

Так на подпружных арках были найдены фрагменты росписи «эпохи Андрея Рублева» – так осторожно, не называя конкретного авторства, комментируют находку специалисты.

Для того, чтобы увидеть росписи 15 века, нужно взобраться по лесам вдоль северной стены собора, почти под купол. Полина Тычинская, искусствовед ФГУП «Межобластное научно-реставрационное художественное управление», работающая в бригаде имени В. Д. Сарабьянова, рассказывает о сохранности фресок и ходе работ:

— Сейчас фрески находятся в процессе реставрации, и из-за брызг раствора и различных загрязнений, их даже трудно различить. В первую очередь мы укрепляем фрагменты фресок — так как живопись долгое время находилась между кирпичной закладкой и основой, теперь она в очень хрупком состоянии. Художники-реставраторы проводят противоаварийные работы, консервацию, бортовое укрепление.

Полина Тычинская

Полина показывает на бортовки по границам живописи:

— Это реставрационный грунт, чтобы фрески не упали. А дальше, когда архитектурная реставрация закончится, мы будем удалять брызги цемента, грязи, и позднюю запись 19 века, полностью очистив фрагменты 15 века.

И все же уже сейчас, невооруженным взглядом видно как из-под наслоений живописи 19 века проглядывает росписи Рублева: вот крыло Серафима — часть медальона с ангелом, которого пока не видно полностью, а вот ноги на горке, возможно это фреска праотца. Специалисты не скрывают радости – найти нового Рублева, при чем росписи такого объема – великая удача.

Более того, как рассказал Георгий Евдокимов (архитектор-реставратор при Центральных научно-реставрационных производственных мастерских, специалист, благодаря которому как раз и начали снимать кирпичные прикладки с подпружных арок) — «Это последняя находка Рублева».

— Конечно, мы предполагали, что что-то найдем — сделали в кладке подпружной арки небольшие зондажи, и было видно, что там есть фрагменты древней росписи, по крайней мере в двух местах. Но вот сколько их и какие – было неизвестно. И их оказалось значительно больше, чем я ожидал. Конечно не надо мерить в квадратных метрах, но найдено очень много, представляете — новый Рублев, в то время, когда неизученных памятников просто не осталось. Небольшие фрагменты еще будут находить под росписями, но таких больших уже не будет. То есть это последний памятник, который не был детально изучен, и последняя находка такого масштаба.

Георгий Евдокимов

К сожалению, судьба большей части росписей собора печальна:

— В Синодальный период рублёвские росписи 15 века были сбиты со стен и погребены в яме для гашения извести, — рассказывает Полина, — там впоследствии проводились раскопки (и еще будут проводиться), фрагменты росписи были частично извлечены и теперь хранятся в Звенигородском музее. Сбивали росписи целенаправленно для того, чтобы расписать заново, не было принято ценить живопись 15 века. А до нашего времени уцелело немногое – росписи на восточных столбах, в барабане, и вот теперь эти фрагменты. Вот видите, розовая покраска, а под ней – Рублев? Фрески делались по сырой штукатурке и поэтому красочный слой в ходе химической реакции становился одним целым со стеной. То есть фрески очень прочно держались и видимо в этих местах их просто не стали сбивать, а покрасили сверху.

Благодаря этой находке специалисты также получили информацию о системе росписи в Успенском соборе:

— Раньше о системе росписи в соборе было очень мало известно, — делится Полина, — и не удивительно — как мы могли понять какова система, если вся роспись лежит в яме для гашенной извести. Теперь информации для специалистов на порядок больше.

Удивительно, но при всей значительности открытий этого лета, и открытий предстоящих, изыскать средства на реставрационные работы не так просто. Все работы по реставрации и росписей, и архитектуры, а также археологические работы ведутся на средства прихода Успенского собора. Государство реставрационные работы не финансирует.

Невероятно – приход вынужден сам искать средства на реставрацию фресок Рублева, и архитектурную реставрацию памятника федерального значения. Настоятель собора – архимандрит Иероним (Карпов) служит в Успенском соборе уже более 30-ти лет. Смеясь, он сам себя называет «археологической ценностью». Спрашиваю, как удается находить деньги:

— Кто что пожертвует – так и находим. Собираем по копейкам, а работа стоит миллионы.

— А Звенигородский музей, например, деньги не выделяет?

— Какие деньги? Они сами бедствуют, ходят с тарелкой. Какие у музея деньги? У них там нет никакой торговли, ничего, а Министерство культуры еще и требует с них. Нам должно помогать государство, памятник ведь федеральный. Вот заместитель директора и наш казначей — Дмитрий Седов — недавно обращался за государственной помощью, но сказали, что в этом году денег нет.

Отец Иероним показывает место, куда в 19 веке сбрасывалась древняя настенная живопись:

— Тогда было другое отношение, не знали ни Андрея Рублёва, ни цену историческому памятнику. Считалось, что это все устаревшее, ненужное. И еще сделали большой вред: весь храм внутри зацементировали. А белый камень он же несовместим с цементом, это все равно что на камень надеть железную рубашку — вода не может естественно испаряться и прорывает стену, как пена выступает. Вот в прошлом году частично освободили камень от цемента.

— А народ, туристы часто приезжают в храм?

— Да, приезжают, «Где фрески Андрея Рублёва?» — спрашивают так наивно. Мы показываем. Приезжает много иностранцев – китайцы, японцы, недавно семья из Франции была. Конечно, все, кто знают историю России, понимают ценность и значение Успенского собора. Я же надеюсь дожить до того момента, когда через два года и архитектурные, и реставрационные работы закончатся, и храм престанет перед нами, как гора — закомар, второй круг, третий вокруг барабана… Вот такая гора будет.

В храме идут реставрационные работы, вокруг леса и мелкая пыль

Однако храм продолжает работать: на фото — женщина с сыном после Крещения

Фрески рублевской школы были найдены в сводах арок, в 19 веке своды были укреплены кирпичом, который скрыл росписи.

В сводах обнаружены небольшие фрагменты росписей — часть крыла серафима

Или нимб и очертания фигуры ветхозаветных святых

Крыло Ангела

Так выглядят очищенные от кирпича своды

Фрагмент орнамента

Под фресками 19 века обнаружены сохранившиеся фрагменты древних росписей 15 века

Эти росписи рублевской школы были найдены в барабане купола во время реставрации в 60-е годы

Они были очищены и законсервированы. Восстанавливать их реставраторы не будут, так как их задача именно сохранить найденное.

В куполе — росписи 19 века

Под более новой росписью раскрыта старая фреска

Рублевские фрески, найденные раньше в храме: преподобный Варлаам и царевич Иоасаф.

Ангел вручает преподобному Пахомию общежительный монашеский устав

Древние граффити

Леса вокруг храма

Фрагмент наружного орнамента

Вид на Саввино-Сторожеский монастырь

Сейчас в работе реставраторов — шумный и грязный этап, ломаются надстроенные кирпичные стены, вывозится мусор

Каждый раз после службы престол в храме закрывают большим куском полиэтилена, чтобы не попадала летящая во время работ пыль

Архимандрит Иероним, настоятель Успенского храма

Фото: Анна Гальперина

Звенигородский чин

Андрей Рублёв (?)

«Звенигородский чин». 1410-е

дерево, темпера

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Медиафайлы на Викискладе

«Звенигоро́дский чин» — три иконы с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла. Сохранившаяся часть полуфигурного Деисуса, состоявшего из семи или девяти икон. Происходит из звенигородского Успенского собора на Городке. Находится в собрании Государственной Третьяковской галереи.

Ранее атрибутировалась как работа Андрея Рублёва. В июне 2017 года экспертный совет Третьяковской галереи предположил, что автором «Христа Вседержителя» был не тот же иконописец, что «Архангела Михаила» и «Апостола Павла», а также иконы Троица. В то же время было сообщено, что подпись под «Звенигородским чином» в ГТГ пока изменена не будет: необходимо дождаться публикации окончательных результатов исследований, запланированной на конец 2017 года, и решения атрибуционного совета.

История и атрибуция

Успенский собор на Городке (фотография начала XX века)

По общепринятой версии, иконы были найдены в 1918 году в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде под грудой дров реставратором Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи (ЦГРМ) Григорием Чириковым.

Это сообщение имеет характер легендарного. Как отмечает сотрудник Звенигородского музея Д. А. Седов, отсутствуют отчёты об этой находке, что было несвойственно работе Комиссии ЦГРМ, а история находки икон в сарае известна по отчёту Николая Протасова и публикациям Игоря Грабаря. Кроме того, дата поступления икон в Кремлёвские реставрационные мастерские (8 октября 1918 года) не совпадает с периодом экспедиции ЦГРМ в Звенигород, начавшейся 14 октября. По данным архива ГТГ, после обнаружения Звенигородского чина были предприняты поиски недостающих икон деисуса: 21 декабря Протасов посетил усадьбу Кораллово близ Звенигорода в связи со сведениями о возможном поступлении в местную церковь древних икон из Успенского собора.

На конференции, посвящённой 1000-летию крещения Руси, доктор исторических наук Ольга Подобедова рассказала, что иконы Звенигородского чина не были обнаружены реставраторами: их передал им священник Дмитрий Крылов:

О. Дмитрий действовал исключительно на свой страх и риск, без благословения благочинного или архиерея. Поступок такого рода в малообразованной клерикальной среде провинциального прихода мог привести к нежелательным для него последствиям. У молодого священника, находившегося в Звенигороде, судя по всему, на стажировке, тот же час начались неприятности. Чтобы не испортить ему жизнь окончательно, и была — специально для печати — придумана вышеизложенная легенда.

Иконы Звенигородского чина были раскрыты специалистами Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в 1918—1919 годах и переданы в Государственный исторический музей, из которого в 1930 году поступили в собрание Третьяковской галереи.

В 1926 году Грабарь в журнале «Вопросы реставрации» опубликовал статью «Андрей Рублёв: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг.», в которой атрибутировал Звенигородский чин как работу Андрея Рублёва на основании особенностей живописи, роднящих иконы с рублёвской Троицей и фресками Успенского собора во Владимире. Несмотря на краткость аргументации Грабаря, его атрибуция «получила всеобщее признание», и с ним согласны большинство других искусствоведов, признающих иконы Звенигородского чина «несомненно принадлежащими Андрею Рублёву».

Различными исследователями Звенигородский чин датируется временем с конца XIV века по 1420-е годы. По мнению академика Виктора Лазарева, по «своему стилю это настолько зрелая работа, что её невозможно относить к ранней поре творчества Рублёва. Она могла возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408 года». Он датирует Звенигородский чин 1410—1415 годами. Его поддерживает Михаил Ильин (ок. 1417 года), Конрад Онаш (ок. 1409 года) и другие исследователи.

Исследователи отмечают, что, исходя из размера икон Звенигородского чина, он предназначался для весьма большой неизвестной церкви и это ни Успенский собор на Городке, ни собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. При этом, согласно описи Успенского собора на Городке 1693 года, в местном ряду иконостаса XVII века и по столпам находилась часть икон некоего древнего деисусного чина.

В 2017 году эксперты Третьяковской галереи и Государственного научно-исследовательского института реставрации поставили под сомнение авторство Андрея Рублева в отношении икон Звенигородского чина. Проводившие исследование научные сотрудники ГТГ Левон Нерсесян и Софья Свердлова «исходя из стилистических и технологических особенностей икон» предположили, что автором Звенигородского чина мог быть иконописец из «византийско-русского» круга московских иконописцев.

Описание

Звенигородский чин написан на досках большого размера (158—160 × 108—110 см), поясные изображения на нём превышают человеческую меру. Исходя из традиционной иконографии деисусов, изначально в состав Звенигородского чина (кроме трёх сохранившихся икон) могли также входить иконы «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Пётр», «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст».

По мнению академика Лазарева, иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые, синие, блёкло-фиолетовые и вишнёвые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации». По утверждению Михаила Алпатова, при создании Звенигородского чина проявилось дарование Рублёва как колориста:

Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублёва. Не знала её и иконопись византийская.

Спас Вседержитель

Спас Вседержитель

Красочный слой на иконе Христа Вседержителя сохранился фрагментарно. Это наиболее пострадавшая из икон Звенигородского чина. На лике имеется трещина по старому левкасу, на волосах и бороде присутствуют потёртости верхнего красочного слоя. Специалист по древнерусскому искусству Наталья Дёмина отмечает, что Спас на иконе Рублёва — «…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчёркнут чрезмерно — всё пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлинённый, но не узкий, в нём совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нём чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его». Евангелие в руке Спасителя утрачено. Исходя из сохранившихся фрагментов кодекса в руке апостола Павла, предполагается, что на иконе Спаса оно было весьма крупным и занимало значимое место в композиции деисуса. Профессор Владимир Плугин предполагает, что на надпись в раскрытом Евангелии была связана с темой Страшного суда. На основании стилистического сходства с близкой по времени создания к Звенигородскому Спасу иконе Пантократора XV века из Троице-Сергиевой лавры (находится в собрании ГТГ) возможным вариантом текста является «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы…» (Мф. 11:28-29), который сначала не встречается в древнерусском искусстве и стал характерным лишь для произведений XV—XVI веков.

Академик Виктор Лазарев отмечает, что в иконе Спаса видно хорошее знание традиции византийской живописи XIV века, но образ лишён византийской суровости — у Андрея Рублёва «образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлечённый культовый характер».

Архангел Михаил

Архангел Михаил

Архангел Михаил изображён в иконографии, встречающейся в византийской живописи с начала XIV века. Он по характеру образа близок к ангелам на фресках центрального нефа Успенского собора во Владимире. На иконе утрачено золото на груди ангела, на лике есть следы царапин.

Архангел одет в сияющий лазоревый хитон, почти полностью скрытый складами «клубящегося» розового плаща. Голова мягко наклонена вправо, русые кудрявые волосы перевязаны лентой в тон хитона. Искусствовед Михаил Алпатов отмечает:

В его полуфигуре, обрисованной плавными, мягко струящимися контурами, столько человеческого обаяния, точно в земном своем облике он обрел высшее блаженство и ему неведомо стремление к «горнему» миру.

Апостол Павел

Апостол Павел

Апостол Павел изображён слегка склонившимся к Спасителю. Его лик написан более рельефно по сравнению с другими иконами Звенигородского чина. Высказывались предположения, что он написан не Андреем Рублёвым, а его учеником. Лик апостола исполнен скорби и умиротворённости. Для подчёркивания его созерцательного образа одежды написаны в серебристо-жемчужной гамме. Обе руки апостола Павла держат крупный приоткрытый кодекс.

Алпатов пишет об иконе апостола Павла:

Этот мудрец с высоким открытым лбом склоняет голову не столько потому, что молит Христа, сколько потому, что погружён в раздумье. Мягкое течение широкодужных контуров подчеркивает в его облике гармоничность и завершённость.

Примечания

  1. 1 2 3 4 5 6 Осташенко Е. Я. Звенигородский чин // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. — Т. XIX. — С. 741—744. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-034-9.
  2. 1 2 Дудочкин Б. Н. Рублёв Андрей // Кочетков И. Словарь русских иконописцев. — М.: Индрик, 2003. — ISBN 5-85759-213-5.
  3. Ещё одним Рублёвым одарили // Коммерсантъ : газета. — 27.6.2017. — № 113. — С. 1.
  4. Эксперты: Андрей Рублёв не является автором «Звенигородского чина». Colta.ru. Дата обращения 28 июня 2017.
  5. 1 2 Седов Д. А. Открытие памятников древнерусской живописи эпохи Андрея Рублёва в Звенигородском Успенском соборе в 1918 году // Художественное наследие. — № 21 (51). — 2004.
  6. Грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи / О древнерусском искусстве. — М., 1966. — С. 43.
  7. ОР ГТГ. Ф. 67. Д. 375. Л. 21.
  8. 1 2 3 Кавельмахер В. В. Заметки о происхождении «Звенигородского чина» // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV вв. — СПб., 1998. — С. 196—216.
  9. 1 2 3 4 Дудочкин Б. Н. Андрей Рублёв. Биография. Произведения. Источники. Литература / Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV — начала XX веков. Сборник статей в честь Г. В. Попова. — М., 2002. — С. 300—421.
  10. 1 2 3 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 2000. — С. 102.
  11. 1 2 3 4 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 2000. — С. 366.
  12. Ильин М. А. К датировке «звенигородского чина» // ДРИ. — М., 1963. XV — нач. XVI вв. — С. 83—92.
  13. Onasch K. Altrussische Ikonen. — Berlin: Union Verlag, 1977. — Taf. 29.
  14. «У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах. Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера». — Сергеев В. Н. Рублёв. — М.: Молодая гвардия, 1986.
  15. Брюсова В. Г. Исследования первоначального вида алтарной преграды Звенигородского собора и атрибуция Звенигородского чина / Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигорода: Дис. … канд. искусствовед. — М., 1953. — С. 157—166.
  16. 1 2 3 4 Андрей Рублёв // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2001. — Т. II. — С. 380—387. — 752 с. — 40 000 экз. — ISBN 5-89572-007-2.
  17. Эксперты предполагают, что Андрей Рублев не писал одну из самых известных его икон // znak.com, 27 июня 2017 года
  18. Сергеев В. Н. Рублёв. — М.: Молодая гвардия, 1986.
  19. 1 2 3 Алпатов М. В. Андрей Рублёв. — М.: Изобразительное искусство, 1972. — С. 74, 87.
  20. Дёмина Н. А. Черты героической действительности XIV—XV веков в образах людей Андрея Рублёва и художников его круга. // Труды Отдела древнерусской литературы. — 1956. — С. 319.
  21. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублёва: (Некоторые проблемы) / Древнерусская живопись как исторический источник. — М., 1974. — С. 91.
  22. Lebedewa J. A. Andrei Rubljow und seine Zeitgenossen. — Dresden, 1962. — S. 73. (нем.)

Литература

  • Андреев М. И. Об иконографии Звенигородского чина // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. — М.: Стройиздат, 1982. — С. 45—51.
  • Ильин М. А. К датировке «звенигородского чина» // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков . — М.: Наука, 1963. — С. 83—92.
  • Осташенко Е. Я. Звенигородский чин // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. — Т. XIX. — С. 741—744. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-034-9.
  • Ульянов О. Г. «Звенигородский чин» прп. Андрея Рублева (1340/1350-17.10.1428): современные проблемы изучения // Вестник истории, литературы, искусства. — Т. XIII. — 2018. — М.: Собрание, 2018. — С. 343—363.
Сохранившиеся работы
  • Фрески Успенского собора во Владимире (1408)
  • Икона «Троица» (1411/1427)
Атрибутируемые
  • Звенигородский чин (ок. 1396—1399)
  • Евангелие Хитрово (1390-е (?))
Приписывавшиеся ранее
  • Иконостас Благовещенского собора Кремля
  • Васильевский чин (1410-е)
  • Иконостас собора Троице-Сергиевой Лавры (1420-е)
  • Фрески Успенского собора на Городке
  • Морозовское Евангелие (ок. 1405—1415)
  • Андрониково Евангелие (1420-е (?))
Утраченные
  • Фрески Благовещенского собора Кремля (1405)
  • Фрески собора Троице-Сергиевой Лавры (1420-е)
  • Фрески Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1428)
Прочее

Звенигородский полуфигурный деисусный чин

3 Обнаружение икон Звенигородского чина в 1918 г. близ Успенского собора в Звенигороде заставило И. Э. Грабаря считать, что они несомненно происходят из этого собора (И. Э. Грабарь, Андрей Рублев. — В кн.: «Вопросы реставрации», I, М., 1926, стр. 95). В. Г. Брюсова, обмерившая ширину Успенского собора на Городке в его алтарной части, установила, что Звенигородский деисусный чин, состоявший из семи икон (на что указывает изображение апостола Павла), не мог поместиться в этом соборе. Однако найденные В. Г. Брюсовой сведения описи 1697–1698 гг. (ЦГАДА, Приказные Дела, опись 1697–1698 гг. Дело по челобитью протопопа Андрея, связка 644, № 24) говорят о том, что все семь икон в это время были развешаны по стенам Успенского собора на Городке. Это заставило В. Г. Брюсову предположить, что Звенигородский чин попал сюда из расположенного по соседству Саввина Сторожевского монастыря и был написан для его собора Рождества Богоматери. Обмеры алтарной части этого собора, произведенные В. Г. Брюсовой, подкрепили ее предположение (см. В. Г. Брюсова, Фрески Успенского собора на Городке города Звенигорода. Автореферат диссертации, М., 1953, стр. 9–10). Вследствие этих соображений было принято датировать Звенигородский чин временем до 1407 года — года кончины игумена Саввы Сторожевского. При нем между 1399 и 1407 гг. происходила постройка и внутренняя отделка собора его монастыря (С. Смирнов, Историческое описание Саввина Сторожевского монастыря, М., 1860, стр. 6, 9). Произведенное В. О. Кириковым укрепление икон чина и обследование уцелевших на его обнажившихся досках фрагментов живописи XVII и XVIII вв., а также характер реставрации доски Спаса позволили утверждать, что чин был в полуразрушенном состоянии уже в XVII в. Повреждения говорят о том, что их нанесение в апостольском ряду в соборе Саввина монастыря мало вероятно. Данные о приписке к Саввину монастырю девятнадцати оскудевших обителей в середине XVII в. позволили предположить перемещение чина в Саввин монастырь именно в это время. О том, что иконы Рублева, переданные из Успенского собора на Городке снова для реставрации, находились в монастыре в середине XVIII в., говорит известие приходо-расходных книг Саввина Сторожевского монастыря от 1758 г. Здесь сообщается, что «куплено к деланию иконостаса Рублева клею пуд» (см. ЦГАДА, фонд 1199, ед. хр. 169). Кроме того, демонстрация чина на юбилейной выставке Андрея Рублева в ГТГ заставила убедиться в том, что его написание почти современно Троице, созданной Рублевым в 1422–1427 гг. (В. И. Антонова, Андрей Рублев и его произведения. Каталог юбилейной выставки Андрея Рублева… М., 1960, стр. 12–14). Повторение Звенигородского чина в Облачном чине Никольского Единоверческого монастыря (см. № 238), относящемся к 1447–1453 гг. и происходящем из церкви Анастасии Узорешительницы, напротив Б. Дмитровки в Москве, заставило искать прототип этого чина по соседству. Таким соседним монастырем был Воскресенский Высокий монастырь на Тверской ул. (см. его план у П. В. Сытина в «Истории планировки и застройки Москвы». — В кн.: «Труды Музея истории и реконструкции Москвы», вып. 1, М., 1950, стр. 144–146, рис. 11). Игумен этого монастыря еще в 70-х гг. XV в. был старшим над «загородскими» попами, то есть над священниками церквей, расположенных близ Кремля (Никоновская летопись, под 1479 г.). Это говорит о древности и известности Воскресенского Высокого монастыря. По имени этого монастыря получили свое наименование Воскресенские ворота Китайгородской стены. Для соборной церкви этого монастыря и был написан «Звенигородский чин». После присоединения оскудевшего Воскресенского Высокого монастыря к Саввину Сторожевскому монастырю в 1651 г. этот ветхий уже чин, получивший значительные повреждения в своей захудалой обители, был перевезен в Звенигород, где его чинили в XVII и XVIII вв. В свете этих данных заслуживает внимания вкладная надпись Преображения № 233, говорящая о помещении этой иконы в «Храм Воскресения Христова», а также сведения о том, что К. Т. Солдатенков купил своего знаменитого рублевского Спаса (см. № 241) в Саввином Сторожевском монастыре. Не был ли Спас Солдатенкова местной иконой соборной церкви Воскресенского монастыря, поглощенного разбогатевшей царскими щедротами обителью в Звенигороде на Сторожах? На месте Воскресенского Высокого монастыря уже в конце XVII в. было устроено Саввино-Сторожевское подворье.

Андрей Рублев. Звенигородская история

С живописными местами подмосковного Звенигорода прочно связаны имена двух крупных, глубоко почитаемых православных святых — преподобных Саввы Сторожевского и Андрея Рублева. Но память о святом Савве, ученике Сергия Радонежского, игумене Рождественского монастыря на горе Стороже, никогда не иссякала в этих местах. А вот чтобы крепко связать имя великого иконописца со Звенигородом, исследователям пришлось потрудиться. И сама история «прописки» Андрея Рублева в этом подмосковном городке почти детективная.

Звенигородская тайна

Началась эта история в 1918 году. Искусствоведам не хватало доказательств выдвинутого предположения — фрагментарно обнаруженные в Успенском соборе Звенигорода фрески исполнены гениальным Андреем Рублевым. Чтобы обосновать эту гипотезу, нужно было найти здесь и другие произведения мастера, которые четко говорили бы: да, Рублев работал в Звенигороде. Ведь ни летописи, ни иные источники не дают никаких сведений об этом. О трудах знаменитого иконописца в Москве, во Владимире, в Троице-Сергиевой обители — да, говорят. А о Звенигороде — ни слова.

Евангелист Иоанн в образе орла. Миниатюра Андрея Рублева. Евангелие Хитрово, XIV в.

Участникам той научной экспедиции 1918 года чрезвычайно повезло. На свет были явлены три иконы: образы Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла — так называемый Звенигородский чин Андрея Рублева. Эти шедевры русской иконописи стали величайшим открытием отечественного и мирового искусствоведения. Но как они были найдены? Официальная версия гласила: под грудой дров в сарае. Лишь недавно выяснилось, что на древние иконы, временно хранившиеся в кладовой, обратил внимание ученых местный священник. А сарай с «бесхозными» досками возник, очевидно, в качестве прикрытия факта изъятия.

Как бы то ни было, Звенигородский чин задал искусствоведам загадку. Три его иконы представляют собой часть деисуса — главного ряда икон в иконостасе. Это так называемое «моление» — центральной фигуре Христа предстоят по бокам в молитве Божия Матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, святые. Число предстоящих и, соответственно, икон зависит лишь от размеров храма и ширины алтарной перегородки. Звенигородский чин, имеющий в составе образ апостола Павла, должен был состоять как минимум из семи икон. Так вот, у ученых появились сомнения — а мог ли он разместиться во всю ширину в Успенском соборе? Тогда на этот вопрос ответили «нет» и стали искать другой храм, которому изначально принадлежал рублевский деисус. Испробовали разные варианты, и все последующие поиски отказывали Звенигородскому чину в звенигородском происхождении. Так работал ли Рублев в Звенигороде?

Вопрос сложный, в чем-то загадочный. К нему мы вернемся ниже.

В Успенском соборе

Не менее загадочно и происхождение самого Андрея Рублева. Биографические сведения о великом художнике столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Не коренной москвич, свои первые шаги на Московской земле Рублев как художник мог делать в Троице-Сергиевом монастыре, где принял монашеский постриг. А мог и в великокняжеских художественных мастерских Кремля, где работал над украшением книг миниатюрами. Можно и совместить эти гипотезы, предположив, что мирянин Рублев в конце 1390-х годов ушел из кремлевских мастерских, чтобы стать монахом в обители Сергия Радонежского. И лишь после этого стал известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожа под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Князь Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата — великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать Москве. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров — зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль — Городок). В нем — белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества (к сожалению, утративший ныне многое из своей красоты). В пригородном Саввином монастыре построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, церковный благотворитель и храмоздатель, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Сергий благословил Дмитрия Донского на смертельную битву с татарской ордой Мамая. Эту битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия — собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401—1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя по­дающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву тут принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее — это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя».

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

«Троица»

Саввино-Сторожевский монастырь, Звенигород. Фото www.lori.ru

Через несколько лет, около 1410 года, судьба вновь приведет инока Андрея в Звенигород. К тому времени он уже знаменитый, признанный мастер-иконник и стенописец, исполнитель важных княжеских заказов, расписавший со своим товарищем Даниилом Черным бывший главный храм Руси — Успенский кафедральный собор во Владимире. За два года да того, в 1408-м, Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, и поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была сожжена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценнее.

Звенигородский чин Андрея Рублева: Архангел Михаил, Спас, апостол Павел. 1408

Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии (искусствовед В. В. Кавельмахер) полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.

Но есть и иная версия, предложенная рублевоведом В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он и был найден. Круг поисков замкнулся. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.

Троица. Икона Андрея Рублева. 1425

Как бы то ни было, оба исследователя сходятся в одном. Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея — иконой «Троицы Живоначальной». Их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, но до того они являли собой нерасторжимое единство. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — и неотмирная гармония трех ангелов, образ неизобразимого триединства Божества. Иконописный гимн Божественной любви…

Это означает, что «Троица», если и появилась на свет не в Звенигороде, во всяком случае написана по заказу звенигородского князя. И создана она была «в похвалу» Сергию Радонежскому, с которого на Руси началось особенное почитание Святой Троицы. Можно сказать, Сергий спас Русь, направив ее взор к Троице, научив любви и преодолению «ненавистной розни мира сего», духовному и национальному единению по образу Триединства.

«Умолены были»

Инок Андрей был одним из множества «птенцов гнезда» Сергиева, прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси. Неудивительно, что в 1420-х годах уже маститого старца Андрея зовут из Москвы в Троицкую обитель, где совершается великое событие. Сергия Радонежского прославляют в лике святых, а его обретенные мощи переносят в новый, каменный Троицкий храм. Попечителем строительства вновь выступил князь Юрий Звенигородский. Но заказ на росписи храма и его иконостас государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный получили не от него, а от троицкого игумена Никона. «Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. И добавляет: оба иконописца «прежде были в послушании у преподобного Никона». По этой подробности мы и знаем, что некогда Андрей и Даниил числились иноками Сергиевой обители, уже после смерти самого Сергия (в 1392 г.). А в другом источнике Даниил назван учителем Андрея. Скорее всего, это было духовное руководство старшего, более опытного монаха младшим, новоначальным иноком. Ведь оба были иконописцы и, вероятно, при появлении Андрея в монастыре сразу «нашли» друг друга, разделили одну келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились — уже до конца жизни.

Ангел. Миниатюра Андрея Рублева. Евангелие Хитрово, XIV в.

Почему игумену Никону пришлось умолять их? Оба находились уже в преклонном возрасте. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь — «умолены были» — говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.

В этой работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, т. е. намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.

Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.

Андроников монастырь

Преставление иконописца Андрея Рублева в Андрониковом монастыре. Книжная миниатюра Исполняя заказные работы в разных местах Московской земли, монахи Андрей и Даниил неизменно возвращались затем в свой родной Спасо-Андроников монастырь на Яузе. Сейчас это почти центр столицы, а тогда Москва помещалась в пределах нынешнего Бульварного кольца и Андроникова обитель была загородьем. Житие Сергия Радонежского (причастного к устроению этого монастыря) рисует инока Андрея как честного старца, пользующегося в обители почетом и авторитетом. Он входил в число «соборных старцев», вместе с игуменом управлявших жизнью монастырской общины. Именно Андрей стал в 1427 году одним из вдохновителей постройки в монастыре каменного Спасского собора. Как пишет В. А. Плугин, Рублев при этом «играл роль не только ведущего мастера — исполнителя художественных работ, но и своего рода идеолога, многое определявшего в системе и структуре ансамбля» собора.

Сам Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, — это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но все такой же прекрасный, живописный храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. Как сидел он на помосте над входом в храм и писал свою последнюю работу — образ Нерукотворного Спаса (таким запечатлела его миниатюра XVII века). И как, уже оставив эту временную жизнь, «в сиянии славы» явился он в келье разболевшемуся Даниилу, позвав его в «вечное и бесконечное блаженство…».

Как добраться до Звенигорода:

Автобусом № 881 от станции метро «Строгино», автобусом № 455 от метро «Тушинская», автобусом № 452 от метро «Кунцевская». Можно доехать и на электричке до станции Звенигород, но оттуда придется добираться до города на такси или местном автобусе. Бывший Городок, ныне лесистый холм с остатками валов и Успенским храмом, расположен на западной окраине города. В двух километрах от него, вдоль шоссе на юго-запад, расположен Саввино-Сторожевский монастырь.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *