Икона христа пантократора

Первые христианские иконы. Энкаустическая иконопись

Самые ранние моленные иконы, дошедшие до наших дней, относятся к периоду не ранее VI века. Они изготовлялись в технике энкаустики (греч. ἐγκαυστική – выжигание), когда краска замешивалась на разогретом воске. Нужно отметить, что все краски состоят из красочного порошка (пигмента) и связующего материала – масла, яичной эмульсии либо, как в данном случае, воска.

Энкаустика была самой распространенной живописной техникой античного мира. Именно из античной эллинистической культуры эта живопись пришла в христианство.

Для энкаустических икон характерен определенный «реализм» в трактовке образа. Стремление к документальному отражению реальности. Это не просто культовый предмет, это, своего рода, «фотография» – живое свидетельство реального существования Христа, Богородицы, святых и ангелов. Ведь оправданием и смыслом иконы святые отцы считали сам факт истинного вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.

Но если Христос был действительно воплощен, если Его плоть была реальна, значит она была изобразима. Как позднее писал прп. Иоанн Дамаскин: «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога». Именно этим свидетельством, своего рода «документалистикой», пронизаны первые иконы. Если Евангелие, в буквальном смысле, благая весть – своего рода репортаж о воплотившемся Господе, распятом за наши грехи, то икона – иллюстрация этого репортажа. Здесь нет ничего удивительного, ведь само слово икона – εἰκών – означает «образ, изображение, портрет».

Но икона передает не только и не столько телесный облик изображаемого. Как пишет тот же прп. Иоанн: «Всякий образ — есть обнаружение и показание скрытого». И на первых иконах, несмотря на «реализм», на иллюзорную передачу света и объема, мы видим также знаки мира невидимого. Прежде всего, это нимб – окружающий голову световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества (свт. Симеон Солунский). Точно так же на иконах изображаются и символические образы бестелесных духов – ангелов.

Самой известной энкаустической иконой сейчас, наверное, можно назвать образ Христа Вседержителя, хранящийся в монастыре святой Екатерины на Синае (стоит отметить, что коллекция икон Синайского монастыря совершенно уникальна, там сохранились древнейшие иконы, поскольку монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества).

Синайский Христос написан в свободной живописной манере, присущей эллинистическому портрету. Для эллинизма характерна и определенная асимметрия лика, которая уже в наше время вызвала много споров и подвигла некоторых на поиск скрытых смыслов. Эта икона, скорее всего, была написана в одной из мастерских Константинополя, о чем свидетельствует высокий уровень ее исполнения.

Христос Вседержитель. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

К этому же кругу, скорее всего, относятся также иконы апостола Петра и Богоматери на троне, в сопровождении святых и ангелов.

Апостол Петр. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

Богородица с предстоящими святыми Феодором и Георгием. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

Богородица изображена как Царица Небесная, восседающая на троне, в сопровождении святых, облаченных в придворные одеяния, и ангелов. Интересно продемонстрированы одновременно царственность и смирение Марии: на первый взгляд она облачена в простой темный хитон и мафорий, но его темно-фиолетовый цвет говорит нам, что это – пурпур, а пурпурные одеяния в византийской традиции могли носить только Император и Императрица.

Подобный образ, но писаный позднее в Риме, представляет Богоматерь – уже без всяких намеков – в полном императорском облачении и венце.

Богоматерь — Царица Небесная. Ранний VIII век. Рим. Базилика Санта Мария ин Траставере

Икона имеет парадный характер. Она следует стилю церемониальных императорских изображений. При этом лики изображенных персонажей наполнены мягкостью и лиричностью.

Богоматерь — Царица Небесная. Ангел. Фрагмент

Изображение святых в придворных одеждах должно было символизировать их славу в Царстве Небесном, а для передачи этой высоты византийские мастера прибегали к привычным, понятным для своего времени формам. В таком же стиле исполнен образ святых Сергия и Вакха, ныне хранящийся в Киеве в музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко.

Свв. Сергий и Вакх. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко

Но, помимо утонченного искусства культурных центров Империи, ранняя иконопись представлена и более аскетичным стилем, который отличается большей резкостью, нарушением пропорций изображенных персонажей, подчеркнутым размером голов, глаз, рук.

Христос и св.Мина. VI век. Париж. Лувр

Такие иконы характерны для монашеской среды Востока Империи — Египта, Палестины и Сирии. Суровая, резкая выразительность этих образов объясняется не только уровнем провинциальных мастеров, несомненно отличным от столичного, но и местными этническими традициями и общей аскетической направленностью данного стиля.

Епископ Авраам. VI век. Гос.музеи Далема. Берлин.

Без всякого сомнения, можно убедиться, что еще задолго до иконоборческой эпохи и VII Вселенского Собора, осудившего иконоборчество, существовала богатая и разнообразная традиция иконной живописи. И энкаустическая икона – только часть этой традиции.

Вокруг этой иконы, ломано немало копий. Вот и в салоне мадам Курдюковой, моей почитаемой френдессы вчера было пыльно: mmekourdukova.livejournal.com/41826.html . В результате, мне захотелось вставить свои пять копеек и подвести некоторые итоги.
И так. Образ Спасителя из монастыря св. Екатерины на Синае. Не буду вдаваться в излишние подробности, тех, кто не совсем в теме отошлю к Википедии: ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%81_%D0%9F%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BE%D1%80_%D0%B8%D0%B7_%D0%A1%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8B%D1%80%D1%8F
В чём же суть проблемы? Есть такие люди — искусствоведы, у которых, как у представителей любой профессии имеются свои профессиональные заболевания, в данном случае это синдром поиска глубокого смысла. Речь идёт о знаменитой АСИММЕТРИИ синайской иконы.

Признаюсь честно, мне повезло сперва увидеть репродукцию этого прекрасного памятника, а уже потом прочесть о нём. Уж не знаю, что на меня повлияло, то ли профессиональная «замыленность» взгляда художника, то ли невнимательность, но до того, как г-да искусствоведы «раскрыли мне глаза», я оной пресловутой асимметрии просто не замечал. Т.е., я её конечно видел, но не предавал ей никакого особого значения.
Однако высоколобые исследователи: а)акцентируют внимание на разных глазах иконы и б)пытаются это объяснить. Например: «асимметрия лика символизирует две Природы Христа» — это самая глупая и, не побоюсь этого слова — еретическая версия. Или вот: «разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий…» Об этом пишет, например Г.Колпакова в своей книге «Искусство Византии. Ранний и средний периоды». При этом утверждение о «разноэмоциональных» глазах подкрепляется ссылкой на Четвёртое деяние VII Вселенского Собора, где идёт речь об изображении Медеи: «один глаз показывал в ней гнев, второй, напротив, нежность» (Деяния Вселенских соборов. Т.4. С. 423). И это собственно, ВСЁ.
Давайте попробуем быть объективными. Действительно ли данный приём изображения лика столь уникален, что его можно нагрузить такой символикой? Данная икона, как известно, писана в технике энкаустики, разогретым воском. Наиболее близкими к синайскому Спасу по стилистике памятниками, являются погребальные портреты эпохи эллинизма, т.н. «фаюмские портреты». Если мы посмотрим подборку этих изображений, то заметим, что различного рода асимметрии там не редкость:
Но не стоит думать, что «асимметрия» свойственна только энкаустической живописи. Посмотрим иконы классической эпохи и увидим, ещё большие различия правой и левой половин лика:
Григорий Чудотворец. Икона. 2-я пол-на XII в.
Обратите внимание на разный уровень ноздрей. И таких примеров слишком много, чтобы от них отмахиваться. Можно конечно и в разноуровневых ноздрях искать скрытый смысл, но нужно ли?
Остаётся лишь подвести итог. Стремление человека искать то, чего нет, не остановить. Иногда это безобидное увлечение: «Скрытый смысл можно найти везде! «Мама мыла раму…» А почему мама? А почему одна? Это что?
Тема женского одиночества?»(С) некая учительница литературы. Но иногда это может принимать формы психического заболевания: т.н. апофения : ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BF%D0%BE%D1%84%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F . И то, и другое нужно учитывать и при чтении искусствоведческой литературы

Почему на иконе Спаса Синайского присутствует асимметрия?

Более тысячи лет назад отгремели иконоборческие споры, и Церковь утвердила почитание святых икон. Но многие ли наши современники задумываются, кого и что они видят на иконе? А когда задумываются — не получается ли ещё хуже? О том, правду ли говорят искусствоведы о Синайском Спасе — иконописец Дмитрий Марченко.

Образ Спасителя из монастыря св. Екатерины на Синае — один из самых впечатляющих шедевров иконописи. Был написан, как принято считать, в Константинополе в середине VI века при императоре Юстиниане I и передан им в дар Синайскому монастырю, пользовавшемуся покровительством императора.

Какое-то время образ был забыт, его обнаружили только в XIX веке, но оценить всю художественную мощь и духовную глубину этой иконы мир смог лишь в 1962 году, когда поверхность её была очищена от поздних поновлений.

Изначально Синайский Спас был написан в технике энкаустики. Это древняя техника живописи, в которой красочный пигмент смешивается с разогретым воском. В доиконоборческую эпоху энкаустика была самой распространенной техникой исполнения икон.

Синайский образ производит на зрителя очень сильное впечатление — в первую очередь необычной экспрессией, силой и свободой мазка. Не секрет, что современному русскому православному привычнее гладкость и зализанность иконной поверхности — «смиренное» подражание образцам позднего русского средневековья, от Рублёва до Дионисия. Другая бросающаяся в глаза особенность — ярко выраженная асимметрия и даже как бы разнохарактерность черт лика Спасителя.

Эта асимметрия синайской иконы, без упоминания которой не обходится ни один текст о ней, явилась настоящим камнем преткновения для многих современных богословствующих искусствоведов и искусствоведствующих богословов.

Признаюсь честно, мне повезло с Синайским Спасом. Я сперва увидел репродукцию этого прекрасного памятника, а уже потом прочёл о нём. Тут-то я и отдал себе отчёт в том, что знаменитой асимметрии я до знакомства с посвящённой памятнику литературой не замечал. То есть, я её, конечно, видел, но не придавал ей никакого особого, а тем более — символического значения.

На меня глядел Христос, я узнавал Его — это было главное в моём общении с иконой, и я совершенно не был расположен делать наблюдения типа «а-а-а, смотри-ка, глаза-то у Него разные!» или «а левый-то ус правого короче!»

Но есть люди, которые смотрят на образ Спасителя иначе. Им кажется, что их понимание иконы углубится оттого, что они, во-первых, сосредоточат свое внимание на «разноглазости», асимметричности образа и, во-вторых, найдут правильное объяснение этой асимметричности.

Объяснение начинается с истолкования, например, такого: «разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий…». При этом утверждение о «разноэмоциональных» глазах подкрепляется ссылкой на Четвёртое деяние VII Вселенского Собора, где идёт речь об изображении героини древнегреческих мифов Медеи: «один глаз показывал в ней гнев, второй, напротив, нежность» (Деяния Вселенских соборов. Т.4. С. 423).

И вот эти разные глаза языческого персонажа, которые в контексте соборных постановлений должны демонстрировать различный, порой прямо противоположный спектр человеческих эмоций, вдруг привязываются к образу Господа нашего Иисуса Христа.

Или ещё закрученней. Вот что пишет о пресловутой асимметрии один израильский экскурсовод:

«И еще одна интереснейшая особенность этой иконы. В ней отразились споры того времени о природе Христа. Незадолго до написания этой иконы диофизиты одержали окончательную победу над арианами и монофизитами.

Монофизиты считали, что в Иисусе есть только Божественная природа, ариане — что Иисус создан Богом и не равен Ему. Диофизиты же утверждают, что в Нём присутствуют одновременно неслиянно и нераздельно две природы— Божественная и человеческая. На иконе отражена эта двойственность.

Правая часть лица торжественна и спокойна, от неё исходит свет, глаз смотрит прямо вперед — это выражение лица Верховного Судии. Левая часть находится в тени, бровь изломана страданием, взгляд направлен вниз — мы видим страдающую человеческую сущность Иисуса. И это все в иконе 6 века! Вот как тогда писались иконы!».

Конечно, это не просто эксурсоводские байки — искусствоведы тоже частенько говорят и пишут в том же ключе. Но чтобы утверждать такое, нужно закрыть глаза на то, что писали об иконе святые отцы.

Напомню. В период иконоборческих гонений противники священного образа обвиняли православных, помимо всего прочего, и в том, что, изображая на иконах человеческую природу Господа, мы тем самым отделяем её от Его Божественной природы, подобно несторианам, о чём говорится в анафематизмах иконоборческого собора:

«Кто старается написать на иконе нераздельное и ипостасное соединение естества Бога-Слова и плоти, то есть, то единое неслиянное и нераздельное, что образовалось из обоих, и называет это изображение Христом, между тем, как имя Христос означает вместе и Бога и человека, да будет ему анафема.

Кто одной мыслью отделяет плоть, соединившуюся с ипостасью Бога-Слова, и вследствие этого старается изобразить её на иконе, да будет анафема.

Кто пишет на иконе плоть, обоготворённую соединением её с Богом-Словом, как будто бы отделяя её от воспринявшего и обоготворившего её Божества и делая её таким образом как бы необоготворённой, да будет ему анафема».

Православие дало свой ответ на эти обвинения: икона отображает не природу, а личность Христа.

И в рамках этой полемики важно одно простое наблюдение: никогда, ни в каком контексте, ни с православной стороны, ни с иконоборческой не всплывало упоминание об изображении в одной иконе разницы двух природ. Ясно как день, что христианский мир просто не был знаком с таким хитрым художественным феноменом, как изображение этой разницы.

Попробуем теперь посмотреть на проблему с чисто искусствоведческой точки зрения. Действительно ли данный приём изображения лика столь уникален, чтобы ему можно было приписать какое-то символическое значение?

Как известно, наиболее близкими к Синайскому Спасу по иконографии, стилистике и технике исполнения памятниками являются погребальные изображения эпохи эллинизма, т.н. «фаюмские портреты». Если мы посмотрим подборку этих изображений, то заметим, что различного рода асимметрии там не редкость:

Проще говоря, в этой группе памятников труднее найти симметричное лицо, чем асимметричное, там десятки куда более грубых нарушений симметрии, чем на Синайской иконе.

Как видим, асимметрия — это всего лишь одно из проявлений стилистики данной школы.

Конечно, невозможно запретить человеку видеть в иконе то, что он желает. Например, в причёске Христа, в зависимости от количества прядок, находить и Святую Троицу, и четыре Евангелия, и семь Страстей. В морщинах на лбу — намёк на небесные сферы. В вертикали носа и горизонтали бровей — Животворящий Крест, и на основе этих углубленных наблюдений погружаться в богословие — иногда православное, а чаще — эзотерическое.

Но православный христианин должен всегда помнить, что икона Христа — это прежде всего прямое Его изображение, и что может быть больше этого? Какие выдумки, какие символические коды, какие «тайные доктрины»? Только те, кому не дорог Сам Христос, милующий и грозный, величественный и смиренный, Спаситель и Судия, — только такие «христиане» станут искать в Его иконе, будь то Синайский Спас или любая другая, дешёвых погремушек для удовлетворения своей потребности пофилософствовать там, где следовало бы лишь созерцать и молиться.

Сайт Горловской и Славянской епархии

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *