Иконопись в византии

Одигитрия чудотворная византийская икона

Один из типов иконографии Пресвятой Богородицы. На иконах «Одигитрия», что в переводе с греческого означает «Путеводительница», Божия Матерь изображена в торжественной позе с поднятой рукой, обращённой к Своему Сыну, как бы указывающей человечеству путь к спасению.
К иконам типа «Одигитрия» относятся иконы Иверская, Казанская, «Скоропослушница», Смоленская, Тихвинская, «Троеручица», Черниговская. Приближены к этому типу иконы Иерусалимская, «Неопалимая Купина», «Споручница грешных». В России самым распространённым образом этого типа является Смоленская икона Божией Матери. Во многих материалах по иконографии и календарях название Смоленская и «Одигитрия» часто представлены как синонимы.
Одигитрия (греч. Путеводительница) — знаменитая чудотворная византийская икона, известная во всем христианском мире. Название, согласно византийским источникам 11-12 вв., происходит от греч. Odegoi — указывающие путь; этим словом называли проводников, сопровождавших слепых к чудотворному источнику, на пути к которому располагался храм Одигон с хранившейся там чудотворной иконой Одигитрией. Со временем с этой иконой стали связывать греческое сказание 6 века о написании первого образа Богородицы при Ее жизни евангелистом Лукой.

В 11-14 веках — покровительница Константинополя и личная святыня императоров. Каждый вторник ее носили крестным ходом по городу, на поклонение ей приходили паломники из многих стран христианского мира, очевидцы оставили описания иконы и совершаемых ею чудес (Стефан Новгородец, 1-я половина 14 в. и другие русские паломники, испанец Руи Гонсалес де Клавихо, начало 15 в.). Погибла в 1453 при осаде Константинополя турками.

Богоматерь и Младенец на иконе были изображены, по-видимому, в фас, по пояс, в верхних углах иконы помещались полуфигуры архангелов, на обороте иконы — Распятие; образ был украшен массивным богатейшим окладом с драгоценными камнями и вставлен в специальный футляр-киот.
На протяжении веков с иконы делались многочисленные списки-копии и свободные варианты-реплики, которые становились чтимыми образами в различных православных странах и монастырях и получали специальные названия (обычно по месту своего нахождения).
Словом «Одигитрия» называют также иконографический тип, в котором лики Богоматери и Младенца не соприкасаются.

Иконостас. Происхождение, структура, современное состояние.

Иконостас (от греч. eikona — икона, stasis — место стояния) — алтарная преграда с иконами, отделяющая алтарь от наоса храма. Византия не знала высокого иконостаса, украшенного резьбой и позолотой, каким мы видим его в наших храмах сегодня, это форма относительно поздняя, получившая развитие на Руси.

Первые три века гонимые христиане не имели возможности строить храмы, они совершали богослужения в домах или в местах захоронений, например, в катакомбах. При этом Св. Дары во время богослужения находились в том же помещения, где и молящиеся. В 313 г. император Константин Великий даровал свободу вероисповедания всем жителям Римской империи, после чего началось массовое строительство христианских храмов. Первые храмы имели форму базилики (продолговатого помещения с рядом колонн, разделявших его на нефы), алтарное пространство в них отделялось низкой перегородкой, символизировавшей границу мира горнего и дольнего, но престол был открыт взору молящихся. Нередко престол ставили на возвышение (лат. altar — высокое место), и к нему вели ступени. В Западной Церкви открытый алтарь сохранился до настоящего времени, а на христианском Востоке уже в раннем средневековье появилась тенденция к закрытию алтаря, что и привело к появлению иконостаса.

Формирование иконостаса имело длительную историю. В раннехристианских храмах алтарная преграда имела вид невысокого, менее 1 м, решетчатого барьера, иногда это были колонны с архитравом. Согласно церковному преданию алтарная преграда появилась по настоянию св. Василия Великого, чтобы стоящие у престола священнослужители во время богослужения не отвлекались, глядя на паству, а паства не проявляла пустое любопытство к таинству и не профанировала его. В это же время в храмах появляется и катапетасма (греч. завеса), по аналогии с завесой ветхозаветного храма, отделявшей «святое святых», что усиливало иерархичность храмового пространства. В посланиях апостола Павла ветхозаветная завеса уподоблена плоти Христа, и поэтому на катапетасме изображали лик Христа или крест.

В ранневизантийском искусстве алтарная преграда была мраморной в виде четырех колонн, на которых покоился архитрав, греки называли ее «темплон» или «космитис». Она не столько закрывала, сколько выделяла алтарь, подчеркивая его значимость как места совершения таинства. Архитрав обычно украшали резьбой с изображением виноградных лоз, павлинов и других символических образов, над вратами помещался резной или скульптурный крест. Со временем между колонн стали ставить иконы Христа, Богородицы, святых, и преграда стала осмысляться как «невещественный иконостас» — сонм святых, предстоящих небесному престолу и возвещающих миру о том, что находится «по ту сторону плоти». Эволюция превращения алтарной преграды в высокий иконостас связана с раскрытием этой идеи.

Уже император Юстиниан (527-565) усложнил форму преграды, поставив в Св. Софии 12 колонн по числу апостолов, а при Василии Македонянине (867-886) изображение Христа появилось на архитраве. К XII в. темплон в виде портика с большими иконами Спасителя, Богоматери и святого данного храма уже был широко распространен. Иногда над царскими вратами помещали дейсис (Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча). В некоторых храмах уже в XI в. появляется ряд из 12 минейных икон (лицевых святцев) и двунадесятых праздников. Они получили название поклонных: икона праздника снималась с темплона и ставилась на аналой для поклонения, а после праздника возвращалась на место. В поздневизантийский период преграда могла достигать двух-трех рядов (дейсис, апостолы и пророки, праздники), но все же греки предпочитали одноярусные темплоны. Из Византии алтарная преграда пришла на Русь и здесь трансформировалась в многоярусный иконостас.

В русских храмах домонгольского периода (XI-XII вв.) было два типа преград — сплошные, перекрывающие всю восточную часть храма, и укороченные, закрывавшая только центральный алтарный проем. Обычно это была деревянная балка — тябло, на которую ставились иконы. Иногда это был дейсис, написанный на одной доске, и помещавшийся над царскими вратами. (В экспозиции Третьяковской галереи экспонируются два таких дейсиса XII в.) Дейсис — это образ предстояния Христу, главная идея храмовой молитвы, это и есть ядро иконостаса.

Древнерусские храмы в основном были деревянные, их неудобно расписывать, и потому иконы в них стали играть большую роль, чем в Византии. Иконы группировали по сюжетам и расставляли на тяблах. Но ранее XIV в. о высоком иконостасе ничего не известно. В 1387 г. Афанасий, игумен Серпуховского Высоцкого монастыря, привозит из Константинополя на Русь семичастный дейсис (т. н. Высоцкий чин), который, возможно, предназначался для иконостаса с двумя рядами: местным и дейсисом. Но это лишь предположение. Первым высоким иконостасом принято считать иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящего из трех ярусов (по-древнерусски — чинов): местного, дейсиса и праздников . Согласно летописи, его создавала в 1405 г. артель во главе с Феофаном Греком, старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым. С именем последнего и связывают создание высокого иконостаса: в 1408 г. он принимал участие в создании иконостаса Успенского собора Владимира , а в 1425-27 гг. — Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры .

Появление высокого иконостаса связано также с движением исихазма, пришедшем из Византии в XIV в., а также с литургической реформой митрополита Киприана, введшем новый богослужебный устав — Иерусалимский. Духовные изменения повлекли за собой трансформацию художественных форм, которая продолжалась и в последующие века. Если в нач. XV в. иконостас включал три ряда, то к концу столетия появляется четвертый — пророческий, а в конце XVI в. пятый — праотеческий. И к XVII в. тип пятиярусного иконостаса закрепляется повсеместно, его и принято считать классическим.

Но на этом эволюция иконостаса не заканчивается, в XVII-XVIII вв. продолжается наращивание рядов и высоты иконостаса. Известны шести и семиярусные иконостасы (Например, в иконостасе Большого собора Донского монастыря семь ярусов.) В состав иконостаса стали включать страстные ряды — изображение страстей Христовых и апостольских, пядничный ряд (иконы размером с «пядь», т. е. кисть руки), обычно это богородичные иконы или образы святых . Классицистический и ампирный иконостас становится архитектурой в архитектуре. Роль изображений сводится к минимуму. Это вызвало справедливое недовольство Церкви, дело доходило даже до уничтожения «неканоничных» иконостасов. Так, по приказу московского митрополита Филарета (Дроздова) был уничтожен иконостас работы В. Баженова как несоответствующий церковным канонам.

С середины XIX в. в обиход входят иконостасы в «византийско-русском» стиле. Византийского, также как и древнерусского, в них было мало, они были эклектичны: по конструкции и общему виду напоминали «флемские», но отличались от них сухостью форм и иными декоративными мотивами. При этом сохранялось и влияние классицизма. Например, иконостас храма Христа Спасителя, сделанный в виде шатровой часовни (сени): его шатер и кокошники выполнены в «византийско-русском» стиле, но самостоятельность этого малого архитектурного сооружения от эстетики классицизма.

На рубеже XIX-XX вв. в Россию приходит модерн, стиль, также рожденный в Европе, но гибкий и умело использующий исторические формы. В это время происходит возвращение к одноярусным алтарным преградам — каменным, византийским (Киевский Владимирский собор, Кирилловская церковь) или деревянным, древнерусским (Покровский храм Марфо-Мариинской обители). Создавались также и оригинальные иконостасы, например, из фарфора (ц. св. Пимена на Новослободской ул.) или черного мореного дуба (храм Воскресения в Сокольниках).

В советский период церковное искусство было в загоне, но иногда в том или ином храме под видом реставрации памятника культуры удавалось создать новый иконостас. Новых форм ожидать в это время было трудно, иконостасы создавались в той эстетике, привычной для церковного сознания, а это была эклектика. Из иконостасов, созданных в советское время, отметим два: в соборе г. Ташкента, где иконы писала М. Н. Соколова (м. Иулиания) и в ц. ап. Филиппа в Новгороде, созданном стараниями архиеп. Новгородского и Старорусского Сергия (Голубцова).

Восполнение вынужденного недостатка церковного творчества в России стала эмиграция. Во Франции, Германии, Англии и других странах русские эмигранты создавали храмы, их украшали иконами, сооружали иконостасы. Церковное убранство обычно было скромным, так как Церковь в эмиграции была небогата. Стилистика иконостасов весьма разнообразна, но по большей части, это невысокие преграды в два-три ряда, как правило, деревянные. Исключение составляет каменный иконостас Святодуховского скита под Парижем, выполненный иноком Григорием (Кругом). Его решение весьма оригинально: в грубой кладке сделаны фресковые изображения, словно прорыв из грубой материальности этого мира в Царство Небесное.

1988 г. — духовный рубеж для России, после всенародного празднования 1000-летия Крещения Руси Церковь наконец получила свободу. По всей стране стали восстанавливать храмы и строить новые, украшать их иконами, возводить иконостасы. Разрыв традиции, который ощущается не в одном поколении, выросшем без веры, сказался и в том, что энтузиазм церковного народа, восстанавливающего храмы, осуществлялся порой без знаний канонов и норм православного искусства, не хватало художественного вкуса, понимания богословского смысла. За прошедшие два десятилетия восстановлены тысячи храмов, но удачных решений церковных интерьеров мало. При этом видны главные тенденции.

Свято-Данилов монастырь был восстановлен одним из первых. Здесь в нижней церкви храма Св. отцов Семи вселенских соборов архим. Зинон (Теодор) создал трехъярусный иконостас, простой, стилизованный под тябловый, с акцентом на иконописные образы. С легкой руки мастера во многих храмах кон. 1980-х — нач.1990-х гг. стали сооружать подобные «тябловые» иконостасы, украшая их легкой росписью или скромной резьбой. Но при этом наблюдается явное тяготение к высоким, многоярусным формам. Так, в верхней церкви того же храма Св. отцов Семи Вселенских соборов иконостас был сооружен уже из пяти рядов.

В 1990-х. в иконостасах продолжается тяготение к усложнению форм, к усилению декоративности резьбы, позолоченной и полихромной. Примеры такого рода: иконостасы ц. св. Иоанна Богослова на Тверском бульваре (резчик А. Фехнер).

Наряду с этим, просматривается и противоположная тенденция: возврат к более ранним и простым формам — к древнерусским одноярусным иконостасам и византийским темплонам. Напримеры: каменный иконостас с фресковыми изображениями в надвратной церкви св. Пермученика Стефана Спасо-Преображенского Мирожского монастыря г. Пскова (архим. Зинон), алтарная преграда с мозаичными иконами в ц. Знамения г. Красногорска, каменный иконостас нижнего храма ц. Успения в Успенском вражке в Москве (оба — А. Корнаухов).

К концу 1990-х в российских храмах можно видеть обилие самых разнообразных стилистических тенденций: византийских, древнерусских, барочных и проч., одно направление вычленить трудно. Ситуация, казалось бы, идеальная для свободы творчества: каждый храм может создавать иконостас по индивидуальному проекту, исходя из местных особенностей, характера общины, ее духовной ориентации и т. д. Однако, на практике мы видим прямо противоположную картину: мастерские, используя низкий уровень знаний духовенства, предлагают заказчикам обезличенные и усредненные, разработки иконостасов в разных стилях (типовой проект № 1, типовой проект № 2 и т. д.), безвкусица в них соединена с безграмотностью и не имеет ничего общего с настоящим церковным искусством. Большинство из них спроектировано без учета того, как в эту конструкцию впишется икона. Это происходит от непонимания смысла церковного искусства, в котором образ, икона — главное, а форма иконостаса — будь то архитрав, тябло, рама, стена — должна быть подчинена главному.

Но церковное искусство продолжает развиваться, и сегодня уже можно утверждать, что стремление к простоте и лаконизму форм побеждает.

Источники и литература

1. Хотя среди исследователей существует множество споров по поводу него: некоторые считают, что иконостас Феофана и Рублева сгорел в XVI в., а этот попал в Благовещенский собор после пожара.

2. Ныне т. н. Васильевский чин. По приказу императрицы Екатерины иконостас убрали из Владимирского Успенского собора и отправили в с. Васильевское, где он простоял до 1918 г., когда был передан в Третьяковскую галерею и Русский музей.

3. Местный сохранился частично, а четвертый и пятый добавлены в XVI-XVII вв.

4. Считается, что появление пядничных икон связано с решением Большого Московского Собора 1666-1667 гг., осудившего практику приношения прихожанами в храм собственных икон, из-за чего «всяк своей иконе моляся на различные страны…». Собор постановил отдавать иконы в храм безвозвратно, и, по всей видимости, их стали размещать над местным рядом, чтобы обеспечить надлежащее поклонение образам.

5. Круглая скульптура бывала и в барочных иконостасах, чему примеры мы находим в храмах Великого Устюга.

Иконы XIV-XVII вв.

В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся «подлинным выражением духовной жизни всей нации». Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVII в. и царского изографа второй половины XVII столетия — Симона Ушакова.

Значительное место в коллекции занимают небольшие моленные иконы с преимущественным изображением Богоматери в самых распространенных ее вариантах: Одигитрия, Умиление, Тихвинская, Казанская и другие. В большинстве своем это родовые реликвии московских князей и бояр, поступившие в монастырь в качестве вкладов или оставленные здесь после погребения: по древнему обычаю на гробах погребаемых обязательно привозили иконы. Многочисленные изображения Богоматери красноречиво свидетельствуют о мастерстве русских иконописцев в передаче необычайно разнообразной гаммы человеческих чувств и переживаний даже в пределах одной и той же иконографической схемы.

Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине — концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона «Анна с младенцем Марией», связываемая, с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона «Богоматерь Перивлепта». Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Троице-Сергиеву Лавру).

Особую группу составляют произведения конца XIV — начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона «Богоматерь Донская». На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.

Московское искусство. рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.
В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов — сдержанные, внутренне сосредоточенные — одухотворены высокими помыслами.

Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век — время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.

Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе «Леонтий Ростовский» запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.

Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV — начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени — искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона «Великомученица Варвара», происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона «Распятие» и, возможно, парная к ней икона «Троица».

Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век — время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.
В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона «Новозаветная Троица» и ее иконографический вариант, получивший название «Отечество».

В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени — икона «Воздвижение креста». Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофогурному типу относится небольшая икона «Рождество Богоматери». Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе «Успение Богоматери», написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска, и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.

Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы — «Никола» и «Иоанн Предтеча — ангел пустыни», являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.
К числу интересных произведений принадлежит икона «Никола Можайский». Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них — «Ксения с житием», выполненная, безусловно, талантливым мастером.

Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе «Богоматерь Владимирская», созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.

В 1588 г. Евстафий Головкин написал «Явление Богоматери Сергию», ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи — Иоанн Предтеча и Никола, внутри — архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение — «Сергий с житием» — Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV — начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона «Никола с Троицей и избранными святыми».

В московской иконописи конца XVI — начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева «Троица», выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей повествуется библейское предание о деяниях Троицы .

К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.

Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы «Явление Богоматери пономарю Юрышу»и «Чудо Георгия о змие».

С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки «под шитье», для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.
Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, — наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону «Успение Богоматери». Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся «Иоанн Богослов» и «Никон Радонежский». Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре — икона «Тайная вечеря», созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *