Монастырь хора фрески

Историческая справка

Точная дата возведения святыни неизвестна, однако первые упоминания о ней датированы 4 веком. Изначально строение находилось за границами Константинополя, о чем свидетельствует и его название: буквально слово «Хора» можно трактовать на русский как «скит за пределами города». Однако Константинополь быстро разрастался и уже при правлении императора Феодосия монастырь оказался в его черте и завоевал статус значимого религиозного объекта.

В 6 веке церковь Хора подверглась разрушительной силе землетрясения и была практически стерта с лица земли. Но по приказу императора Юстиниана монастырь был не только восстановлен, но и расширен за счет пристроенного к нему госпиталя. И именно в этот период византийские мастера впервые украсили стены храма фресками и мозаиками.

Наибольшее значение церковь приобрела в 11 веке, когда императорская семья, ввиду постоянной угрозы нападения на Константинополь, переехала в отдаленный от центра дворец во Влахернах. Находящийся неподалеку от резиденции храм Хора использовался для хранения особо ценных реликвий, собранных со всех монастырей города. В 14 веке императорский двор выделил на реконструкцию святыни крупную сумму. Тогда-то здесь и появились многие мозаики и фрески, которыми сегодня любуются посетители музея.

Переломным периодом в истории монастыря, как и в истории всей Византии, стал 15 век, когда Константинополь был захвачен турками. Османы переделали церковь в мечеть, построили у ее стен минарет и дали ей новое название — Карие. Но внутренние интерьеры захватчики разрушать не стали, а просто нанесли побелку на фрески и мозаики. Это-то и спасло творения византийских мастеров и позволило им дойти до наших дней в отличном состоянии.

В 1945 году монастырь Хора в Стамбуле был преобразован в музей. Прежде чем двери Карие открылись для посетителей, в его стенах провели грандиозные реставрационные работы, которые продлились с 1948 по 1959 гг. За восстановление убранства храма взялась организация «Византийский институт Америки», специалистам которой удалось шаг за шагом удалить слой штукатурки с мозаик и фресок и придать им максимально первозданный вид.

Архитектура и внутреннее убранство

Музей Карие выглядит довольно скромно и представляет собой типичный монастырь позднего византийского зодчества с присущей ему разноцветной каменной кладкой. И хотя снаружи здание кажется небольшим, его внутреннее пространство достаточно объемно. Внутри церковь подразделена на три части: вестибюль, основной зал и погребальную капеллу. Главным украшением ее интерьера выступают фрески и мозаики, повествующие о жизни и деяниях Иисуса Христа и Богородицы. Поскольку монастырь Хора не раз разрушался, восстанавливался и перестраивался, в нем сохранились работы преимущественно конца Византийской эпохи, датированные 11 и 14 столетиями.

Фрески в Карие украшают потолки, арочные своды, купола и часть стен монастыря. Работы с библейскими мотивами декорированы позолотой, кое-где сохранилась ажурная каменная резьба. Особенно искусно разрисованы купола храма, на которых можно увидеть как лики Богородицы и Архангелов, так и образы Христа с родословной в несколько десятков поколений.

Мозаики в музее Хора декорируют стены и полы сооружения. Немалая часть художественных работ посвящена рождению и жизни Девы Марии. Практически целую стену занимают изображения библейской сцены избиения младенцев. Другая часть мозаик рассказывает нам о великих деяниях Христа: здесь можно найти многочисленные работы об исцелении страждущих, а также картины со сценами превращения воды в вино и преумножения хлебов.

Внутреннее убранство Карие позволяет не только полюбоваться мастерством византийских зодчих, но и посредством искусства проследить за важнейшими событиями из жизни Христа и Девы Марии. Примечательно, что такого числа мозаичных изображений библейских сцен вы не найдете ни в одном храме мира. А данный факт делает интерьер Хоры по-настоящему уникальным.

Археологический музей Стамбула — миллион экспонатов из истории Турции.

Узнайте ЦЕНЫ или забронируйте любое жилье с помощью данной формы Booking.com

Как добраться

Если вы ищите информацию о том, как добраться до музея Хора в Стамбуле, то вам полезно будет прочитать данный пункт этой статьи. Карие располагается в Эдирнекапы в районе Фатих в 2 км от левого берега залива Золотой Рог. Хоть объект и удален от основных достопримечательностей мегаполиса, это все-таки центр города, поэтому доехать сюда можно из множества точек Стамбула. И если вы рассматриваете только общественный транспорт, то проще всего воспользоваться метро или муниципальным автобусом.

Чтобы доехать до музея на метро, вам необходимо сесть на красную линию М1А и высадиться на станции Ulubatlı. Далее вам нужно пройти пешком к северо-востоку от остановки вдоль улицы Beylerbeyi. Путь составит 1,5 км, что займет от 20 до 25 минут пешего хода.

Также вы можете добраться до Карие на автобусе. В каждом районе курсирует своя маршрутка, делающая остановку в районе Эдирнекапы. Итак, в зависимости от вашей отправной точки, вам потребуется сесть на автобусы следующих линий:

  • Ветка 41ST следует по пути Seyrantepe – Topkapı
  • Линия 522B идет по маршруту Yenidoğan-Topkapı
  • Путь 500A проходит по направлению Edirnekapı-Kadıköy
  • Ветка 500T следует по пути Tuzla-Cevizlibağ
  • Линия 500L идет по маршруту Cevizlibağ-Levent
  • Путь 41AT проходит по направлению Ayazağaköyü-Davutpaşa Yıldız Teknik Üniversitesi
  • Ветка 75M следует по пути Beyazıt – Mecidiyeköy
  • Линия 77MT идет по маршруту Mecidiyeköy-Edirnekapı-Taksim
  • Путь 93M проходит по направлению Zeytinburnu – Mecidiyeköy

Если вы хотите добраться до музея с площади Эминеню, то вам подойдут автобусы под номерами 31Е, 36КЕ, 37Е, 38Е.

На заметку: Стамбульский метрополитен — полезная информация для туристов.

Практическая информация

Адрес: Dervişali Mahallesi, Kariye Cami Sk. No:8, 34087 Fatih/İstanbul.

Время работы: с 15 апреля по 1 октября музей Карие в Стамбуле открыт с 09:00 до 19:00. Последний билет можно приобрести до 18:00. С 1 октября по 15 апреля объект работает по сокращенному графику — с 09:00 до 17:00. Кассы доступны до 16:30. Посетить церковь можно в любой день кроме среды.

Стоимость посещения: 30 tl.

Официальный сайт: www.choramuseum.com/

Вам будет интересно: Как устроен Стамбул — обзор районов города с фото.

Полезные советы

  1. Перед посещением Карие обязательно найдите информацию о проведении в музее реставрационных работ. Многие туристы попали в церковь именно в период реконструкции и не смогли в полной мере насладиться убранством храма.
  2. Чтобы ваша прогулка по храму была насыщенной и интересной, советуем заранее изучить информацию о монастыре или приобрести аудиогид на русском языке на входе (цена 15 tl).
  3. Монастырь Хора в Стамбуле входит в список музеев, которые можно посетить бесплатно с музейной карточкой Museum Pass. Данная карта стоит 125 tl и дает своим обладателям возможность устраивать экскурсии по лучшим достопримечательностям города бесплатно в течение 5 дней. Плюс такой музейный пропуск избавит вас от ожидания в очередях в кассы.
  4. В рамках экскурсии в музей Хора рекомендуем заглянуть и в мечеть Михримах Султан, которая располагается всего в 500 метрах от объекта.
  5. Поскольку место малоизвестное, в церкви вы не найдете толп туристов. Поэтому вам не нужно приезжать сюда заранее, как ко многим другим достопримечательностям Стамбула.
  6. Несмотря на религиозную направленность объекта, посетить музей будет интересно не только верующим христианам, но и простым туристам.
  7. Для изучения убранства храма потребуется не более часа.

Полезно знать: Что посмотреть в Стамбуле самостоятельно — маршрут на 3 дня.

Найти трансфер можно с помощью данной формы

Вывод

Музей Хора в Стамбуле стоит посетить даже несмотря на его удаленность от исторического района города. У большинства туристов, побывавших в церкви, остались самые восторженные впечатления. Хоть музей незаслуженно игнорируют многие путешественники, повторять их ошибку не стоит. А если вас пугает труднодоступность объекта, то вы всегда можете воспользоваться услугами такси.

Екатерина Унал

История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

Античная фреска

По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo («по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние — мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних — лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500—850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия

Святой Николай. Фреска Дионисия. Ферапонтов монастырь

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить на Руси, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому, красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки — дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной. На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако, он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался.

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 — 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3—4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда — полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти, возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно — участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее — Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.

XVIII—XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии — прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Другие виды настенной живописи

Покрытие secco или fresco-secco выполняется на сухой штукатурке (secco в переводе с итальянского означает «сухой»). Пигменты, таким образом, нуждаются в связующей среде, такой как яйцо (темпера), клей или масло, чтобы прикрепить пигмент к стене. Важно различать секретную работу, выполненную на вершине фрески Буон (представляет собой технику росписи фресок, в которой щелочестойкие пигменты, измельченные в воде, наносятся на влажную штукатурку), которая, по мнению большинства авторитетов, была фактически стандартом со времен Средневековья, и работу, выполненную полностью на пустой стене. Как правило, работы на фреске в форме буона являются более долговечными, чем любые работы с секкой, добавленные поверх них, потому что секция работает лучше с шероховатой штукатурной поверхностью, в то время как настоящая фреска должна иметь гладкую поверхность. Дополнительная работа будет выполняться для внесения изменений, а иногда и для добавления мелких деталей, а также потому, что не все цвета могут быть достигнуты при настоящей фреске, потому что только некоторые пигменты химически работают в очень щелочной среде свежей штукатурки на основе извести. Синий пигмент был особой проблемой, и небеса и синие одежды часто добавляли второстепенную, потому что ни голубой азурит, ни лазурит (единственные два доступных тогда синих пигмента), не работают хорошо во влажной фреске. Благодаря современным аналитическим методам также становится все более очевидным, что даже в ранними итальянскими живописцами эпохи Возрождения довольно часто применялись методики secco, чтобы позволить использовать более широкий спектр пигментов. В большинстве ранних примеров эта деталь теперь полностью исчезла, но даже целая картина, выполненная второстепенно на поверхности, шероховатой, чтобы дать ключ для краски, может очень хорошо выжить, хотя влажность для нее более опасна, чем для фрески.

Кахрие-Джами

КАХРИЕ-ДЖАМИ, памятник византийской архитектуры в Стамбуле (Константинополе). Церковь расположена близ Адрианопольских ворот городских стен. Один из лучших примеров зодчества «Палеологовского ренессанса» в его столичном варианте. Церковь (кафоликон) монастыря Христа Спасителя в Хоре с крестообразным в плане центральным пространством (наосом), перекрытым большим куполом, построена в 1077-81 годах (предположительно, на фундаментах храмов начала 5-9 века). В начале 12 века перестроены центральная апсида и перекрытые небольшими куполами боковые апсиды; к началу 14 века перестроен внутренний нартекс с двумя куполами и пристроены другие окружающие наос пространства — внешний нартекс, северное помещение и южный пареклесий (притвор) с куполом, задуманный как усыпальница (гробницы до начала 15 века размещали и во внешнем нартексе). Заказчик строительных и художественных работ — великий логофет Феодор Метохит (изображён коленопреклонённо, подносящим модель церкви Христу над входом в наос). Мозаики и росписи исполнены около 1315-21. Мозаики расположены в наосе (изображения Христа и Богоматери с младенцем на восточных пилястрах, «Успение» на западной стене; по бокам входа в наос — апостолы Пётр и Павел), во внутреннем и внешнем нартексах , в куполах, люнетах и на арках (изображения Христа, Богоматери, патриархов, ветхозаветных царей, пророков и святых).

Реклама

Воссоздание индивидуальных особенностей и глубокой одухотворённости персонажей сочетается в мозаиках Кахрие-джами со стремлением к передаче пространства (под влиянием эллинистических образцов появляется объёмное изображение сложных архитектурных ландшафтов). Контрастное сочетание красок дополняется тонким композиционным ритмом, динамичные построения — широким использованием контрапостов, резкие складки развевающихся одеяний — мягкостью ликов. Общая гамма светлая и богатая оттенками. Освещённые поверхности архитектуры выложены белой и жёлтой смальтой, символизирующей свет. Ряд композиций богородичного цикла Кахрие-джами повлиял на мастеров росписей церкви Богородицы в монастыре Каленич в Сербии (около 1413). Мозаики Кахрие-джами близки мозаикам пареклесия церкви Богоматери Паммакаристы (Фетие-джами) в Стамбуле (около 1310) и церкви Святых Апостолов в Фессалониках (около 1310-14), миниатюрам восходящих к эллинистическим образцам рукописей. В южном притворе — уникальный ансамбль фресок (около 1320) с многофигурными композициями. В конхе апсиды — «Сошествие во ад»; в восточной части свода — «Страшный суд»; в куполе и прилегающих пространствах — Богоматерь с Христом, гимнографы и ветхозаветные прообразы Марии; в нижнем регистре — святые в рост. В наосе и внутреннем нартексе сохранились мраморные декорации, полы, в окнах апсиды — остатки витражей. Во внешнем нартексе — капители с изображением ангелов (возможно, 11 век). Около 1510 года Кахрие-джами превращена в мечеть (пристроен минарет и перестроен купол). Реставрирована под руководством П. Андервуда в 1948-58. С 1948 музей. В числе других памятников Стамбула Кахрие-джами включена в список Всемирного наследия.

Лит.: Кондаков Н. П. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси в Константинополе. Од., 1881; Levai А. Catalogue explicatif des principales mozaïques, peintures et sculptures existant à Kahrie-Djami à Constantinople. 1st., 1886; Шмит Ф. И. Кахриэ-Джами // Известия Русского археологического института в Константинополе. София, 1906. Т. 11; Underwood Р. А. The Kariye Djami. L., 1967. Vol. 1-3; Gülersoy С. Kariye (Chora). 1st., 1986; Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986; Ousterhout R.G. The architecture of the Kariye Camii in Istanbul. Wash., 1987; idem. The art of the Kariye Camii. L., 2002.

П. С. Павлинов.

Азия
» Турция
» Монастырь Хора

Островок византийской культуры в мусульманском мире Стамбула – это как раз о монастыре Хора. Его церковь декорирована потрясающими мозаиками, и считается самым богато украшенным византийским храмом, сохранившимся до наших дней.

Мифы и факты

Неизвестно, кто и когда построил монастырь. Впервые он упоминается в летописях в IV веке – тогда еще небольшая часовня находилась за пределами города. Это отражено уже в самом ее названии: в переводе с греческого «Хора» означает «пригород или дальняя местность».

Во времена Византийской империи святыня была популярна среди знатных лиц, ей покровительствовали даже императоры. Так, после разрушительного землетрясения в 557 году император Юстиниан проспонсировал восстановление обители.

История монастыря неразрывно связана с непростой историей города. А ему – больше двух тысяч лет! Он назывался и Византием, и Константинополем, и Стамбулом, прославился как столица Византийской, Латинской, а затем Османской империи, был главным торговым центром средневековья.

Естественно, что за свою историю монастырь не раз разрушался, восстанавливался и перестраивался. Нынешнее сооружение датируют концом XI века. В 1453 году турецкие войска осадили и захватили Константинополь, и в церковь Христа Спасителя в Хоре (официальное название храма) была перенесена икона небесной заступницы города – Богоматери Одигитрии. Святыня была христианской еще полвека, а в 1500 году турки заштукатурили все ее фрески и сделали из нее мечеть Кахрие-Джами.

В 1948-1958 годах в мечети в ходе реставрационных работ были очищены старые фрески. Ныне монастырь не действующий, с 1945 года он открыт для посещения как музей Карие.

Что посмотреть

От монастыря сохранилась лишь церковь Хора. Неказистая снаружи, внутри она завораживает оригинальным интерьером раннехристианской эпохи: по редчайшим мозаикам и фрескам можно проследить историю византийского искусства.

В числе других уникальных шедевров — мозаики «Сон Иосифа и бегство в Египет», «Рождество», фрески «Сошествие в ад», «Страшный суд», датированные 1302-1320 годами. Они были написаны по заказу Феодора Метохита, ктитора монастыря и министра императора Андроника II Палеолога. Сохранился также портрет Метохита, по традиции ктитор держит в руках храм, которому он покровительствовал.

Купол церкви Хора украшен фреской с ликом Христа в окружении апостолов. Частично в интерьере сохранились элементы каменной резьбы и мраморная отделка.

Что еще посмотреть в Стамбуле: средневековые крепости — Румельской и Анатолийской, мечети Сулеймание, Айя-София и Голубая мечеть.

Монастырь Хора (Chora) открыт ежедневно кроме среды, с 16 апреля по 31 сентября с 9.00 до 19.00, с 1 октября по 15 апреля 9.00 до 17.00.
Стоимость: 15 ₤ (около 6,5 $).
Как добраться: автобусами №31E, 37E, 38E, 36KE до остановки Edirnekapi, дальше пешком 5 мин.

Мозаики церкви Хора в Стамбуле

Приглашаю вас в Византию эпохи Палеологов, чтобы полюбоваться мозаиками церкви Хора.

Внешней нартекс церкви Хора
Роковой «последний день» был не только у Помпеи. «Последним днем» стал для Византии день 29 мая 1453 года, когда турки-османы захватили Константинополь, и тысячелетняя Византийская империя перестала существовать. Этот полный ужаса последний день Византия пережила 560 лет назад.

Внешний нартекс церкви Хора


Церковь Хора в Стамбуле
«Кто расскажет о плаче и криках детей, о вопле и слезах матерей, о рыданиях отцов – кто расскажет?» – вопрошал византийский историк Михаил Дука. Он же сам и рассказал в капитальной «Византийской истории». Даже в свой последний день Византия осталась верна себе: захват и разграбление Константинополя запечатлены в труде Михаила Дуки и в «Больших хрониках» Георгия Франдзи так же подробно, как свидетельства прежних лет. Благодаря этим сочинениям, мы видим страшные картины разорения Константинополя словно наяву. Три дня бесчинствовали завоеватели в городе: убивали, брали в плен, крушили здания, грабили дворцы и храмы, жгли бесценные рукописи, сбивали мозаики.
Фрагмент внешнего нартекса
Свод внешнего нартекса
Рождество. Мозаика внешнего нартекса
На третий день после захвата Константинополя Мехмед Второй вступил в город, и он стал Стамбулом – столицей османского государства. Уцелевшие христианские храмы, в том числе и собор АЙЯ-СОФИЯ , завоеватели превратили в мечети. Среди стамбульских мечетей была и Кахрие Джами — бывшая церковь Хора, построенная в 11 веке. Хора — буквально означает «в полях», «за городом». Монастырь, к которому принадлежала церковь, первоначально находился вне городских стен, полное название храма — Церковь Христа Спасителя в Полях
(ἡ Ἐκκλησία του Ἅγιου Σωτῆρος ἐν τῃ Χώρᾳ).
Внутренний нартекс церкви Хора
Своды внутреннего нартекса. Мозаика «История детства Марии».
Монастырь был расположен близ западной стены Константинополя, в самом слабом месте византийской обороны, на него пришелся мощный удар турецкого воинства, однако каким-то чудом в церкви Хора сохранились в изобилии мозаики, созданные в 1316-21 годах. Их не уничтожили при захвате Константинополя, не сбили и позднее. Почему некоторые уцелевшие в церквях мозаики были не сбиты, а замазаны штукатуркой? Возможно, для турок это было самое простое и наименее трудоемкое решение, спасительное для немногих сохранившихся фрагментов византийского искусства – их словно законсервировали. Есть версия, что мозаики церкви Хора были закрыты не сразу, это подтверждает и название существовавшей в ее стенах мечети: Кахрие Джами – мозаичная мечеть.
Южный купол внутреннего нартекса
Когда в 1948 году церковь Хора открылась как музей Карие (Kariye Müzesi), мозаики, освобожденные от слоя штукатурки, предстали в своей почти первозданной сохранности – трудно поверить, что им почти 700 лет. И еще труднее поверить, глядя на эти совершенные произведения, что они созданы в эпоху экономического, политического, социального упадка Византии, когда она доживала последние из отпущенных ей десяти веков. Это был прощальный взлет византийской культуры, названный, по имени правящей династии Палеологов, «палеологовским ренессансом».
Библейские праотцы. Фрагмент южного купола внутреннего нартекса
Мозаика южного купола внутреннего нартекса
Мозаика северного купола внутреннего нартекса
Ученые, наверное, никогда не перестанут спорить о природе палеологовского ренессанса и о том, можно ли вообще употреблять по отношению к эпохе Палеологов это слово – ренессанс, возрождение. С одной стороны – чем не возрождение? Возродилась Византия, захваченная и разграбленная в 1204 году крестоносцами. В августе 1261 г. Михаилу VIII Палеологу удалось изгнать крестоносцев из Константинополя и восстановить в древней столице византийскую государственность. Правда, от обширной империи остался только Константинополь с окрестностями, но когда император с торжеством вступил в город через Золотые ворота, по свидетельству Георгия Акрополита, «весь народ ромейский пребывал в великом ликовании, веселии и радости несказанной». Возможно, эта «радость несказанная» и положила начало новому расцвету византийского искусства, и в том числе – искусства мозаики.
Мозаика внешнего нартекса. «Умножение хлебов».
Мозаика внешнего нартекса «Брак в Канне Галилейской. Превращение воды в в вино».
Византийское искусство XIV века имеет право назваться ренессансом, возрождением и в изначальном смысле — это возрождение античной классики, обращение к наследию эллинов и римлян. Не в первый раз на протяжении своей многовековой истории византийцы провозглашали себя преемниками античности, но в эпоху Палеологов возрождение античности приобрело не только эстетический, но и политический смысл – это было, хотя и иллюзорное, воскрешение былой славы и могущества Византийской империи. Обращение к античности, к своим древним корням, питало патриотизм византийцев, поддерживало их дух.
И в то же время, это был безрадостный расцвет, подобный цветению позднего, неурочного и потому особенно прекрасного осеннего цветка. Чуткие и утонченные византийцы эпохи Палеологов понимали, что у их культуры, у их державы нет будущего. Это подчёркивает в своей фундаментальной «Истории византийской живописи» академик В.Н. Лазарев: «Доминирующее настроение — это настроение осеннего увядания. Недаром Георгий Пахимер, наиболее яркий историк Палеологовской эпохи, приступая к своему труду, пишет, «что в дальнейшем приходится ожидать еще худшего», «не только осень не украшается цветами, но и дух совсем не участвует в жизненном движении»».
Мария и Иосиф перед писцами царя Ирода. Мозаика внешнего нартекса.
Сон Иосифа и бегство в Египет. Мозаика внешнего нартекса
Продолжу цитировать книгу В.Н. Лазарева: «Византия XIV века — блестящий, но уже надломленный государственный организм. Осаждаемая со всех сторон врагами, теряя одну территорию за другой, будучи при этом раздираема внутренними политическими и религиозными распрями, Византия делает последние отчаянные попытки отстоять свою независимость. Однако железное кольцо турок сжимается все сильнее, и в 1453 году, со взятием Константинополя, наступает ее смертный час. И когда восстанавливаешь историю ее духовной жизни на протяжении последних ста пятидесяти лет ее существования, то невольно поражаешься, как она еще могла проявить в столь тяжелых условиях активность в области мысли и искусства. Но как ни интересно византийское искусство XIV века, это все же не начало нового, а конец, завершение старого».
Мозаичная икона «Успение» в наосе (центральном помещении храма)
Мозаика «Введение Марии во храм»
Искусство Палеологовской эпохи — камерное, а не монументальное, лирическое, а не эпическое. Мозаики этого времени живут не в просторных храмах, а в узких невысоких галереях-нартексах, которые пристраивались к уже существующим церквям – на то, чтобы строить новые храмы в Константинополе не хватало средств.
Пантократор. Мозаика внешнего нартекса
Мозаики ковром заполняют стены, своды и купола внешнего и внутреннего нартексов, примыкающих к церкви с запада, их можно рассмотреть совсем близко. Слово «нартекс» происходит от греческого «ларчик», «шкатулка» — и действительно, находясь в заполненном мозаиками нартексе церкви Хора , мы словно видим внутренние стенки драгоценной шкатулки. Подобно сверкающим ювелирным украшениям, мозаики изысканны и отточены в каждой линии.
Мария с младенцем. Мозаика внешнего нартекса.
Мозаики церкви Хора повествовательны, словно книжные иллюстрации: они полны живых деталей, подробностей, порой близки к жанровым сценкам. Сюжеты мозаик уникальны: это два цикла, иллюстрирующие жизнь Марии, детство Иисуса и сцены чудес, при этом во многих сценах явно были использованы не только канонические Евангелия, но и апокрифические источники — тайные Евангелия, не признанные официальной церковью.
Феодор Метохит преподносит Иисусу модель церкви Хора.
Мозаика внешнего нартекса
Мы ничего не знаем о мастерах, выложивших мозаики, но о вдохновителе и ктиторе (в наши дни сказали бы спонсоре) создания мозаик известно многое. В.Н. Лазарев пишет, что на мозаиках церкви Хора «лежит печать изысканного вкуса их заказчика, великого логофета Феодора Метохита (1270–1332), являвшегося одним из культурнейших и образованнейших византийцев XIV века».
Фрагменты мозаик внешнего нартекса
Феодора Метохита можно сравнить с гуманистами Ренессанса – это был писатель, поэт, ученый, тонкий знаток античной литературы и философии, человек широчайших интересов (он занимался, в том числе, и астрономией). Будучи близким другом императора Андроника II Палеолога, он занимал высокую должность великого логофета (придворного советника и казначея). Метохит покровительствовал монастырю, и в 1316—1321 годах по его заказу в церкви Хора были созданы мозаики. Последние годы своей жизни Феодор Метохит, впавший в немилость у нового императора Андроника III Палеолога, провёл в монастыре Хора простым монахом.
Апостол Павел. Мозаика внешнего нартекса
Святой Георгий. Мозаика внешнего нартекса
В своих сочинениях Феодор Метохит поэтически описывал убранство церкви Хора — «прекрасные притворы храма, прелестные своей красотой», «сверкающие внизу и вокруг, хорошо пригнанные друг к другу куски полированного мрамора», «сияющие неописуемой красотой блестящие камешки вверху».
Пареклесий (южный придел) церкви Хора — усыпальница с нишами для саркофагов,
расписан фресками на тему Страшного Суда.
Сошествие во ад. Фреска в апсиде южного придела.
Фреска в куполе южного придела церкви Хора
Фреска в апсиде южного придела церкви Хора
Феодор Метохит более всего ценил в искусстве «χάρις». Это греческое слово часто встречается в евангельских текстах и доставляет немало хлопот переводчиком – оно очень многозначно: «благодать», «милость», «благодарность», «благосклонность». Мастера, создавшие мозаики в церкви Хора, выполнили желание заказчика: эти мозаики, прощальный свет Византии, действительно излучают «благодать», как это свойственно высокому искусству всех времен и народов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *