Сальвадор дали тайная вечеря фото

Сальвадор Дали. «Тайная вечеря»

В сюрреализме, конечно, важен пафос разрыва, мира иного; слова о духовности не были ложью, пусть и весьма странным образом подчас осуществлялись… Эти люди поняли, что общество, его мораль, быт, нравы, культура, вся эта жизнь, пронизанная корыстью и ложью, вся эта кипящая пошлость толпы – это путь к духовной смерти.

Поэтому их девизом стало: никакого контакта, ничего общего! – и в любом серьезном течении искусства ХХ века вьется именно эта мысль об отстраненности, инаковости художника; о том, что он отделен стеклянной стеной от обывателя и не имеет с ним ничего общего – эта идея стала ключевой для всех. Вы не сможете войти в эту капсулу, путь к Христу, Который вот Он, перед вашими глазами, на самом деле долог и трагичен. И это путь одиночества и потерь.

Вся композиция выполнена в золотисто-охровых тонах, цвет тут играет важную роль: это миг заката? – не совсем… получается, что нет источника света, солнца не видно. Он идет от Св. Духа – фигуры, которая поднимается ввысь, тут все пронизано Духом Святым, этот кристалл, похожий на рубку самолета, магический кристалл Евхаристии…

Тут есть чисто сюрреалистическая идея скорости и смещения: словно вся группа уносится в этом аппарате вне времени и пространства – к свету…

Христос – Дух, Он полупрозрачен, он здесь и одновременно Его тут нет, и сами жесты Его очень важны: это не жесты дирижера или проповедника, Он как бы рисует фантастическую картину, полностью погружен в тот мир иной, который Он видит, а апостолы – нет. Поэтому лица их закрыты, а молитва похожа на тяжелый сон.

Распятие присутствует на картине – верхняя фигура раскинула руки, однако это распятие есть скорее – взлет, тут Дали проводит несколько крамольную мысль о несущественности – или несуществовании? – тела Христова, оно незначительно, например, это тело подвержено метаморфозам, а потому и не может считаться само по себе чем-то существенным и важным. Оно восходит, растворяясь в пространстве, стремительно уходит ввысь…

У Него вертикальный вектор, Он смотрит ввысь – апостолы в землю. Они не понимают смысла сказанных великих слов. Евхаристия – это путь, это путь преображения: как Христос стал хлебом и вином — путем в жизнь вечную – так и каждый из нас, совершая самые простые дела, как есть или пить, мыслит о Нем, причастен Ему, входит в Него. Он принимает всех.

Однако дух тяжести, о котором так ярко писали новые поэты, — страшный дух тяжести овладел людьми, и они не в силах двинуться, не то что воспарить в мир иной; оказывается, нужно слишком много веры и воли к полету, воли к свету, чтобы осуществить Его поразительный завет…

Да, тут ясно виден разрыв, несоответствие пейзажа и действия, несовместимость Его странных и потрясающих слов и всего этого привычного мира, Генисаретского озера, которое явилось местом главного действия этой драмы. Сейчас ведь действие происходит в другом месте… Однако они несутся вне пространства, переходя в иное – духовное – измерение.

Сюрреализм – это разрыв, обнажение несовместимости привычного и внутреннего, поверхности и сути, призыв к мысли, осмыслению, действию, творчеству, прорыв в мир иной; и пластичная, окантованная тонким золотом фигура Спасителя – это одновременно и призыв, и путь, лодка, которая видна сквозь Него – ладья, которая плывет в жизнь вечную…

Здесь есть какой-то очень глубокий момент – главный пафос настоящего христианства, а он в движении, влечении, максимальной интенции приближения к Богу, он не в ритуале, а в порыве, не в догме, а в творчестве. И потому эта растворяющаяся на глазах фигура – символ вечно ускользающей цели, вечно зовущей и такой далекой выси!

С. Дали. Тайная вечеря

Потому что только через Него и в Нем возможно это движение и свершение; церковь – апостолы – лишь тени на этой трапезе Духа, и в этой глубине порыва и влечении прямо к Богу кажется великое дыхание христианской истины, невыразимой обычными словами церковной проповеди. Это не комментируется – просто ты делаешь шаг и взлетаешь. Это необъяснимо – но это так!

Галилейские горы, вода, весь мир гаснет при явлении этого золотистого нездешнего света, и до сих пор мы пытаемся уловить его лучи, до сих пор пытаемся понять эти слова и это магические преображение; однако в картине Дали существует чудесная многозначность: капсула может иметь и другое значение.

Это призма современного сознания, сознания человека XX века, века полетов, века Космоса, но… но ускорение не означает быстрейшего прибытия к цели: мы стали привычны к скорости, однако утеряли глубину интуиции и чувства, высоту мысли, утеряли веру. Дух тяжести не победить техникой. Только в Нем любовь и воспарение, и надежда: только Он – путь.

Ясно видно по освещенности рам, что капсула несется вглубь картины: вся группа словно уносится, взлетая над поверхностью воды, с неимоверным ускорением, прижимающим головы к столу… и удивительно удачна именно эта капсула, некая технологическая оппозиция мышлению бездуховного технократа.

Христос в композиции – центр, точка равновесия, как та роза, которая висит на другой картине в самом центре, между небом и землей, являя нам это блаженство медитации, растворение в мысли о высшем… В Его фигуре – светлая пластика, прямота и торжественность обретенной гармонии, строгость позы сочетается с изощренной игрой жестов, знаменующих торжественный и прикровенный призыв…

Конечно, картину нельзя рассматривать в отрыве от общей его идеологии, отношении к церкви, догме и пр. Тогда могут возникнуть совершенно иные коннотации – например, об отдельности и отделенности данной сцены, это метафизика Откровения, мир Откровения, которое не передается и не впускает кого угодно… Думаю, каждый зритель ощущает именно это.

Заметим, что у апостолов нет ни вина, ни хлеба: Учитель разломил хлеб и положил на стол, отныне духовным хлебом и вином вечности питается человек, и словно наступил миг страшной тяжести от ускорения – так плотно все они закрыли лица, — вдруг потрясшее их осознание собственной слепоты и относительности, ничтожества перед великим, чего они не в силах вместить…

Он предлагает им другой хлеб, другой Завет: не исполнять некие правила, а ежеминутно жить в Нем, всей душой возвышаясь и устремляясь к свету. Тут свершается великое событие мировой истории. Наступает новая эпоха, эпоха творчества. И тут уже нет толпы, нет церкви – тут каждый сам должен поднять голову и вкусить вина вечности, открыть очи и посмотреть прямо в глаза Богу.

«Та́йная ве́черя» — картина русского художника Николая Ге (1831—1894), оконченная в 1863 году. Она является частью собрания Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге (инв. Ж-4141). Размер картины — 283 × 382 см.
Николай Ге работал над этим полотном в 1861—1863 годах в Италии, во Флоренции, во время его пенсионерской поездки за границу. После того как Ге привёз картину в Петербург, она экспонировалась на Академической выставке 1863 года. Совет Академии художеств высоко оценил мастерство художника, проявленное им при написании этой картины, и присвоил ему звание профессора исторической живописи, а само полотно было приобретено императором Александром II для музея Академии художеств.
На картине изображена тайная вечеря — описанная в Новом Завете последняя трапеза Иисуса Христа с его двенадцатью учениками-апостолами, во время которой он предсказал, что один из них — Иуда Искариот — предаст его.
Картина пользовалась большим успехом, её много обсуждали, но мнения критиков разделились: одни одобряли новаторскую трактовку евангельского сюжета, а другие считали, что образы Христа и апостолов слишком далеки от традиционного понимания, и они написаны недостаточно убедительно.
Николай Ге создал по крайней мере два уменьшенных авторских повторения картины, одно из которых принадлежит коллекции Государственной Третьяковской галереи, а другое находится в Саратовском государственном художественном музее имени А. Н. Радищева.
В качестве пенсионера Императорской Академии художеств (ИАХ) Николай Ге в 1857 году вместе со своей женой Анной Петровной уехал в Италию. С августа 1857 года они жили в Риме, где у них родились двое сыновей — Николай (30 сентября 1857 года) и Пётр (21 августа 1859 года). В 1860 году они переехали во Флоренцию. Там же в августе 1861 года Ге приступил к работе над картиной «Тайная вечеря». К этой теме, сюжет которой привлёк его «присутствием драмы», Ге пришёл в результате перечитывания Евангелия, а также изучения книги Давида Фридриха Штрауса «Жизнь Иисуса». Сам художник писал: «Приехав из Рима во Флоренцию, я <…> читал сочинения Штрауса и стал понимать Св. Писание в современном смысле, с точки зрения искусства».
Из-за работы над новой картиной художнику пришлось пересмотреть свои планы, о которых он ранее проинформировал Академию художеств. 16 февраля 1862 года Николай Ге сообщил Совету ИАХ, что он «оставил работу над картиной „Разрушение Иерусалимского Храма Титом“ и вышлет новую картину „Тайная вечеря“». Эскиз неосуществлённой картины «Разрушение Иерусалимского храма», которую упоминает Ге, хранится в Государственной Третьяковской галерее (1859, холст, масло, 61,7 × 75 см, инв. 2609).
По мере работы над «Тайной вечерей» Николай Ге несколько раз переделывал её композицию. Об этом, в частности, свидетельствуют воспоминания художницы Екатерины Юнге, которая жила во Флоренции зимой 1861/1862 годов и навещала мастерскую Ге. С точки зрения общепринятой иконографии первоначальная композиция картины была более традиционной, чем в её окончательном варианте: в частности, стол был параллелен краю полотна, а апостолы были расположены вокруг стола правильным полукольцом. Юнге так описывала эту версию полотна:
После этого Ге дважды переписывал картину. Возможно, промежуточному варианту соответствует эскиз, который в настоящее время находится в Днепропетровском художественном музее (1862, бумага, тушь, перо, 10,5 × 14,5 см, инв. Г-746). Художник Александр Куренной в своих воспоминаниях приводил рассказ Ге о том, как появился окончательный вариант картины:
Николай Ге привёз окончательный вариант «Тайной вечери» в Петербург и 7 сентября 1863 года представил её Совету ИАХ в качестве отчёта за свою пенсионерскую поездку в Италию. Совет Академии высоко оценил мастерство художника и присвоил ему звание профессора исторической живописи (которое было выше, чем звание академика ИАХ) за картину, «которая исполнена с особенным искусством и с сильным психическим выражением». Начиная с 13 сентября 1863 года, картина экспонировалась на Академической выставке в Петербурге, а 12 февраля 1864 года полотно было приобретено императором Александром II для музея Академии художеств — за картину было заплачено 10 тысяч рублей серебром.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *